2009年11月19日

包浩斯 1919-1933: 現代工房 (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity)

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“包浩斯 1919-1933: 現代工房” (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity) 是紐約現代藝術博物館 (MoMA) 本月揭幕的特展。現代藝術博物館上一次以這個德國工藝設計學校為主題策展, 已是1938年的事了。彼時, 包浩斯諸人被納粹打作左派, 首任校長 Walter Gropius (1883-1969) 率先輾轉由英國抵美, Marcel Breuer (1902-1981) 、Josef Albers (1888-1976) 、László Moholy-Nagy (1895-1946) 、Herbert Bayer (1900-1985) 、Mies van der Rohe (1886-1969) 等教員也陸續飄洋過海來此落腳。按照Tom Wolfe (1931-) 的說法, 這一干人等倉皇江左, 只求保命, 不想洋基佬兒奉若神明, 禮遇備至。1938年的展覽, 就是對諸神的禮讚。

包浩斯 (Bauhaus, 意即"house of building") 是一所囊括工業設計、傢俱、建築、平面設計、攝影、織品、陶瓷、表演的綜合設計學校。創校人Walter Gropius 認為, 十九世紀的工業革命使設計產品的生產迥異於手工時代, 從十八世紀以來支配了歐洲藝術教學的布雜 (Beaux-Arts) 學院派已經不適合二十世紀的需要。他將教室從圖房 (studio) 搬到工房 (workshop), 以期學生因熟悉生產過程而能作出真正與生產結合的設計。在這個宗旨之下, 包浩斯歷任主事人、教師各自作了不同的詮釋, 所謂的包浩斯形式並不等同許多人誤以為的國際形式 (International Style) 。舉例來說, Gropius本人在創校之初還相當親近表現主義 (Expressionism); 包浩斯兩位最著名的設計入門課教師 Johannes Itten (1888-1967) 和 László Moholy-Nagy 的主張也南轅北轍。

包浩斯從1919年創校, 到1933年被納粹關閉, 只存在了短短的十四年。期間還三易校地: 威瑪 (Weimar, 1919-1925)—德紹 (Dessau, 1925-1932)—柏林 (Berlin, 1932-1933)、三易校長: Walter Gropius (1919-1928)—Hannes Meyer (1928-1930)—Mies van der Rohe (1930-1933)。這些波折與威瑪時期的德國左右兩翼政治角力深深相扣, 有興趣的人不妨讀讀John Willett的Art and Politics in the Weimar Period: The New Sobriety 1917-1933。雖然Gropius 與Mies van der Rohe 都小心翼翼地保持政治中立, 包浩斯還是不可避免地在這場鬥爭中被劃作左派, 直接導致了閉校的命運。令納粹難以逆料的是, 若不是這場壓迫, 包浩斯不會有那樣的傳奇色彩, 它的流亡教師們不會在世界各地開枝散葉, 史家許或不會對它有那樣大的興趣, 它也就不會有今日的影響力。

包浩斯試驗的那種現代性, 從某種程度上來說, 已經成為全球極大一部份人口—不管他們喜歡不喜歡—視為理所當然的生活方式。因此, 閉校之後迄今的七十六年間, 學者們幾乎是地毯式地研究這所短命卻影響深遠的學校。“包浩斯學”書目浩繁、“包浩斯檔案館”(Bauhaus-Archiv) 在1960年成立 (1978年搬入柏林現址) 、德紹包浩斯校舍經保存修護後作為包浩斯基金會館舍…。這些積累提供現代藝術博物館四百多件展品, 將包浩斯的始末源源本本地一一道來。

策劃這個展覽的, 是現代藝術博物館建築與設計部主策展人Barry Bergdoll。Bergdoll出身哥大藝術史研究所, 也在哥大任教。按西方傳統, 建築史的傳授一直劃歸藝術史系所包辦。建築學院重視設計與實務, 幾門建築史自然是要開的, 但就像成為名醫未必要學過醫學史一樣, 建築史在建築系所不過是整個學程中的清粥小菜, 給未來的建築師們增添一點人文氣息罷了, 想認真研究建築史, 還是得拜在藝術史門下。直到1970年間, 美國才有開設於建築學院的建築史博士學程, 希望建築系出身者對實務的熟悉能給建築史開拓新的視界。從那時到現在, 四十年過去了, 建築學院出身的建築史學者半路出家, 對歷史全局的理解有太多盲點, 思路跳躍, 按照作設計時養成的習慣, 立論時偏愛出險招走偏鋒求勝, 辯證邏輯難如藝術史學者的連貫嚴謹。若長年苦幹迎頭趕上, 則學成出山時已與實務脫節, 成為藝術史同路人。藝術史出身的建築史學者自始便在故紙堆中做詞章考據, 對藝術理論及歷史體系來龍去脈瞭若指掌, 且外語能力深厚,還是較受學術市場肯定。Bergdoll是典型的藝術史出身建築史學者, 精通法德語, 第一專長是十八、十九世紀歐洲建築史, 但對現代建築史也毫不含糊。由他策劃的這次展覽分門別類、井然有序, 架構組織清晰可見七十年來包浩斯學的關注重點與主流敘事。1938年展覽時的包浩斯還是個發展未定形的“當下”, 要解釋甚麼是包浩斯, 恐怕連當事人的說法都有歧異。到了2009年, 包浩斯卻確確乎是蓋棺論定的“歷史”了。


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2009年11月13日

樓座

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八年前第一次踏進大都會歌劇院 (Metropolitan Opera House)。那時初到紐約, 不知道有學生票這等妙物, 買了最便宜的頂樓座位 (Family Circle)。進了大門乖乖把票遞將上來, 驗票員傲慢地瞥了一眼, 鼻一哼, 嘴一努: 「去! 去! 一直上去!」大都會歌劇院可真高真大, 坐在頂樓望下去, 舞台上的角兒都成了拇指仙童。我熬過千辛萬苦、飛了幾萬英哩才來到這裡, 能坐在那紅絨椅裡, 已經覺得幸福萬分, 一樓到頂樓這點距離, 當時實在覺得算不了甚麼。

日子長了, 方纔摸熟買學生票的門路。大都會賣學生票的規矩多, 出手卻很大方, 二十五塊大洋的學生票給的是八十多塊錢起跳的一樓頭等座位 (Orchestra)。這麼些年來坐在頭等艙看了十幾場的戲, 養大了胃口。前幾日, 蹭進睽違兩年的大都會看戲, 重回頂樓。兩年裡變化忒多, 算是定居在這兒了。Hoboken與曼哈頓才一水之隔, 一樓到頂樓的距離, 赫赫, 可顯見了。


* 這次看的是羅西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868) 的「塞爾維亞的理髮師」(Il Barbiere di Siviglia), 大都會的長青製作, 但因為個人的選戲法則, 一直沒有看它----這個法則是這樣的: 普通人才便能寫出好的悲劇, 好的喜劇卻需要真正的天才。因此, 喜劇的失敗率遠高於悲劇。

2009-2010這個樂季是大都會新總監Peter Gelb (1953-) 自2006年走馬上任後第一個由他全權規劃的樂季, 共推出四部首演新劇,四部舊劇新編。Gelb一向以改革古典音樂為己任, 而且崇尚的是那種抽象前衛的新。奈何我在歌劇這一方面鄙俗得很, 就是貪看重金裝置的堂皇製作, 把馬兒、驢兒、駱駝、大象都牽上舞台的那份熱鬧, 要不, 上隔壁紐約市立歌劇院就行了, 何必多花錢看你大都會? 想聽Renée Fleming, 上網買一首詠嘆調還能無限重播。新編威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901) 三幕歌劇 “Attila” 邀請了Herzog & de Meuron設計舞台、Miuccia Prada作戲服, 也不能動搖吾志。這麼著, 沒得揀了, 只得選了「賽」劇----熟料, 此劇出乎意想之外地好。音樂固是原因之一, 導演、舞台設計、表演調度都很到位。大樂。


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2009年11月10日

從2009曲水小築到國際建築師現象


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剛過去的這個夏天返鄉探親時途經倫敦, 刻意重訪肯辛頓花園, 如願已償地參觀了今年的曲水小築(Serpentine Pavilion)思量著寫點想法, 無奈忙不得閒一轉眼, 碧雲天黃葉地秋色連波, 只有三個月壽命的小築大約已經拆得片瓦不存了


今年的曲水小築委託日本建築師妹島和世 (Kazuyo Sejima, 1956-) 與西澤立衛 (Ryue Nishizawa, 1966-) 的聯合事務所 SANAA 設計成品是片以許多纖細金屬立柱撐起的變形蟲狀鋁合金薄片頂版, 一貫SANAA去建築的滯重感追求穿透流動的風格金澤二十一世紀美術館 (2004) 、「(2006) 等前作品的痕跡清晰可辨整座小築虛化量體, 沒有實牆, 只用透明隔間分劃不同機能的角落, 連理論界風行了一陣子的表皮 (surface)” 都一筆勾消了鋁合金倒映藍天綠地, 幾乎要從地景中蒸發


這是我繼紐約的新當代藝術博物館之後, 第二次造訪SANAA的作品, 很遺憾地看到由新英格蘭轉戰舊英格蘭的SANNA仍然沒有監控營造品質的能力頂版和立柱接合處未經妥善處理, 露出看似高科技的金屬版內用以成形的木夾板包覆頂版的鋁合金片分割顯然沒有經過太多琢磨接縫收頭粗糙諸此大小細部問題不一


Rem Koolhaas, Frank Gehry等人曾 (一度) 宣稱不修飾雕琢的施工為其刻意經營的效果, 然而, SANNA的令譽並不建立在這種粗曠/暴的反美學上一如其它來自日本的國際建築師, 工業產品般的高技表情手工藝品般的精緻是其蜚聲國際的原因之一像傳統日本庭園, 貌似自然隨興, 其實無一處不是精算推敲後的成果曾經聽妹島和世演講設計德國埃森設計管理學院 (Zollverein School of Management and Design) 的經驗, 她盛讚德國營造技術的細緻, 想必自己也有感難以掌控跨國作品水準的事實


過去幾十年間 第一世界一線建築師走紅於世界各地, 形成國際建築師的現象其始或可溯回七零年代, 步出戰敗虛脫狀態經濟大興的日本展開一波邀請西方知名建築師跨足東瀛操刀的熱潮此後, 國際建築師的足跡追隨全球金融流動, 消費力能及的國家, 歐美不消說, 韓國台灣阿拉伯半島諸國中國 (僅舉個人較熟悉的數例) 無一不熱衷此道, 曲水小築完全是此一現象的嫡系代表這個現象扶植了一批建築明星, 老字號者如 Norman Foster, Zaha Hadid, Herzog & de Meuron, Renzo Piano, Rem Koolhaas , 還有一批如SANNA等緊跟在後的中生代一級國際比圖或邀圖幾乎成為他們所壟斷的會員俱樂部


國際建築師之濫觴著眼於交流, 立意頗善, 惜乎理想落於現實常要打些折扣身為一線建築師的他們, 都有一個 (或多個) 招牌風格, 多半有一點理論 (至少剛闖出名堂的時候), 這些風格與理論, 誕生於其獨特的, 用流行的術語來說, 語境跨國之後, 或者語境消失, 或者知音難覓, 其在原生地的智性內涵很難留存, 只能被淺化為易於操作的視覺形式丹尼爾李比斯基 (Daniel Libeskind, 1946-) 為猶太博物館量身訂作的語彙被移用在香港某大學教學樓形式的意義不存, 品質把關的能力也視業主經費而異--某種程度上, 案量大增的國際建築師像授權過度的名牌服飾, 產品良莠不一, 大師的名字並不保證什麼建築師的知名度有著共生關係的平面媒體一向善於掩飾營造細節, 環境時經由五官知覺給人的具體回應, 在平面媒體上是感受不到的因此, 如果一建築師唯知名度馬首是瞻, /她可以完全無視細部良窳, 只顧讀者經攝影鏡頭中介收到的視覺效果是否語不驚死人不休然則, 當抽象的文脈與具體的品質兩空時, 交流的意義已蕩然無存, 剩下的是遠來的和尚會念經這樣盲目的思維也許, 審視國際建築師時, 我們都需要一點甩脫此一思維的自信



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2009年7月18日

“打開我的圖書館: 我的建築史藏書”

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日前受網友H啟發, 福至心靈, 也來雜敘買建築史書心得。借用班雅明 (Walter Benjamin, 1895-1942) 1931年的名文標題, 以附驥尾, 實則以我的收藏規模, 稱作 “圖書館” 是夜郎自大。班雅明藏書在數千本之譜, 我的建築史書呢, 沒有精確點算過, 粗估約有三百來本, 連個圖書室都算不上。量不多, 質亦不精。收不頗不豐的那幾個年頭為了省錢, 專研蒐羅廉價書管道: 二手書、滯銷存貨、圖書館出清館藏、有裝訂問題的折價品…, 一本書若有平裝本可買, 必定不買精裝本。這些書在架上一字排開, 宛如殘障書奧運。時日久了小氣成性, 即使沒必要撙節開支, 我還是會打著環保惜物的幌子, 依然故我。像班雅明那樣講究版本裝幀, 下輩子再說。用香港評論家馬吉的尺度, 我左不過是個淺見的師奶

我沒有一個藏書家應有的品格與修為。面對為藏書鐫印、設計藏書票, 再不濟也弄個個人風格簽名, 以期名字隨書流芳百世的書主, 我總是感佩不已。我常從二手書中的劃線發現前書主顯然沒讀通該書, 進而為自己的名字隨藏書流傳下去的可能性捏一把冷汗----可不希望有人因我的書得知我還在查托福程度的字彙。閱讀是成長的過程, 而非成為碩學通儒後的消遣, 成長過程中犯點幼稚病原無可厚非, 可惜好議論者未必都能諒解。我的書上、一般人落款的扉頁至多有個不顯眼的鉛筆標註書價----小人長戚戚, 這是以備來日窮困潦倒必須鬻書維生時作為定價參考。至於為什麼用鉛筆, 當然也是出於同樣的小人之心。

真正的藏書家不會在書上劃線作註。我是個務實的俗物, 為了維持書的整潔美觀而綁手綁腳的讀書, 在我看來是貴物賤人。當然, 這也是買便宜書的好處, 不心疼。忘記哪裡聽來某名士說讀書時手裡不拿著一隻筆就不算真正在讀書, 有名士理論撐腰, 我就劃得益發理直氣壯了。只有一次, 某教授發現我在網路上弄來的第一版1946年六刷Space, Time and Architecture 上寫字劃線、不亦樂乎, 從她悲傷的面容我才發現自己犯下了滔天大錯。

因為這劃線的惡習, 我買書沒有蒐古癖, 也不希望珍本書不幸流落到我手裡----實在背不起類似乾隆題畫的罵名。然而, 建築史書顧客群小, 珍本書有價無市, 特別是不滿百年的絕版書, 而總有書主急需變現。因為這般的市場, 我還是不小心存了幾本, 真應了那句老話: 姜太公釣魚, 願者上鉤。上面提到的Space, Time and Architecture是一例, 我拿到的時候還真不知道淘到寶了, 反而懊喪不已, 因為第一版的內容較修訂第五版少了許多, 而第五版增添的章節要在下週的課上討論! (是我的錯, 賣家在網上白紙黑字寫著是第一版的...) 另一例是Nikolaus Pevsner (1902-1983) 的Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, 我想要這本絕版書有近六年之久。六年以來, 它在各二手書網站上的標價曾上達二百多美金, 最低也不低於五十美金。我把追蹤價格當成樂趣, 三不五時上網查查, 居然在去年讓我等到一本圖書館出清館藏, 標價之低, 至今想到都還會偷笑。

耐心是買到便宜書的不二法門, 心中常存一份書單與價格表, 練就眼明手快的本事, 則便宜書無不手到擒來。舊書如此, 新書亦然。建築史書不像小說等通俗讀物有廣大顧客群, 因此印量小, 許多書一刷即不再版; 加之需要許多圖片輔助, 購買圖片版權增加成本; 如果講究圖片效果, 還要選用銅版紙等較昂貴的紙張, 有以上種種因素, 新書定價往往不低。弔詭的是, 顧客群小, 滯銷的可能性也大, 必須有效利用店面的書店往往率先降價出清存貨, 庫存空間較便宜的網路書店較晚跟進, 但等個一年半載也能見到令人滿意的價格---當然, 也有新書一銷而空, 二手書奇貨可居的特例, 令人扼腕。

“盡信書, 則不如無書”。遠在製書還是一種特權的戰國時代, 孟夫子就提出了這等高明見解, 雖然那時能夠形諸文字的思想還有較可信賴的品質。在甚麼人都能出書的今天, 書對人類社會造成的傷害, 也許與其貢獻同大。是之, 我對於類似“怎麼樣也要讀書”等煽動愚民的簡化口號很不以為然。怎麼樣也要讀書, 但, 讀的是甚麼書? 因為書不再絕對可貴, 我看不出重金購書的必要。長銷的經典以量制價, 通常貴不到哪裡去。多如過江之鯽的新書泰半沒有保存價值, 如果無法低價購得, 我必得先在圖書館、書店裡過目後再買。畢竟寸土寸金, 犯不著花公寓租金囤積廢紙----僅為我規模不大的收藏作點強詞奪理的辯護。


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2009年6月16日

展覽----“法蘭克•洛伊德•萊特: 由內到外(Frank Lloyd Wright: From Within Outward)”



古根漢美術館的螺旋坡道
, 1959
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梵蒂岡博物館的螺旋坡道, Giuseppe Momo 設計, 1932
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由萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867–1959) 設計、歷時十六載才在他死後六個月完工的紐約古根漢博物館 (Solomon R. Guggenheim Museum) 五十歲了。五旬的風霜曾使這座宛如甜筒的純白建築因長期混凝土脹縮不平均而立面龜裂。經過約三年 (2005九月到2008年七月) 的整容拉皮, 半老徐娘的風韻算是存住了, 館方並以“法蘭克•洛伊德•萊特: 由內到外(Frank Lloyd Wright: From Within Outward)”一展為與芭比娃娃、Austin Mini 小汽車同庚的館體慶生。

古根漢美術館的經營理念頗似事業有成後在穩定中求發展的企業家, 品味不惡但深諳媚俗討喜之重要。展覽主題古今不拘, 但必得是已被市場接受的藝術家。策展定位也力求平易, 沒有藉機自創新論的企圖, 不像惠特尼美術館 (Whitney Museum)、新當代藝術博物館 (New Museum of Contemporary Art)等矢志引領未來藝術風騷的弄潮兒, 專逐前衛怪誕之徒。就以這個萊特展來說, 有個嘲弄美國人文化水平的笑話是這樣的: 如果問一個美國人知道哪些建築師, 答案不外“兩個法蘭克”—Frank Lloyd Wright 和 Frank Gehry, 由此可見萊特之為大眾所「喜聞樂見」。拿他當主題, 門票收入無虞。我選了星期五上午去, 門前依舊大排長龍, 可資為證。展覽名為 “由內到外 (From within outward),” 指萊特力斥古典建築設計先決定外型、再安排平面的作法, 促成自由平面的功勞。然而, 這個議題已經是上世紀上半的舊革命, 自由平面對今天的建築師根本不成問題, 現下的建築明星如Zaha Hadid、Future Systems 等甚至又走 “由外而內” 的回頭路—說甚麼我也不相信他們那些勁酷的流線造型是 “由內而外” 的結果。

且不談古根漢美術館的世故精明, 它的長處是內容紮實, 展品都是有份量的代表作, 且數量可觀、解說詳實。這次的萊特展和位於亞利桑那州的萊特基金會 (The Frank Lloyd Wright Foundation) 合作, 共展出64件設計, 基本上按年代排序, 以古根漢美術館這件作品做結—想當然爾。另闢兩間個室展出住宅及都市規劃兩個子題。委託紐約庫柏聯盟 (Cooper Union) 建築系製做的六件模型相當出色而有創意, 工藝水準可圈可點。

綜觀萊特一生的設計, 可以歸納出幾個依附基本幾何型發展出的原型: 以方體為基底水平向發展的草原風格 (Prairie Style)結晶狀稜體結構概念宛如一支立錐的高層建築到了後期, 方體先是修了圓角, 最後索性演化成圓錐、圓碟。個人認為其中最成熟的還是最早的草原風格。後期的圓形建築離圓這個基本幾何形不遠, 但基本幾何型總讓人有原始感, 不免稚拙。這部份係丁字尺時代只有圓規、雲形板可繪製弧形曲面的工具限制所致 (借用友人Tan的概念), 萊特若生在電腦輔助設計發達的現在, 許或能有更傑出的表現。但思及與萊特同時的德國表現主義運用拋物線反曲線形的技巧與審美已經爐火純青的事實, 工具限制一說並不完盡。個人認為還有兩個因素交互影響。一是天份限制——這種說法當然對大師很不敬, 是故上面排比1959年完工的古根漢美術館的螺旋坡道與更早由Giuseppe Momo 於1932年為羅馬梵蒂岡博物館設計的螺旋坡道二圖, 以減輕不敬之罪。兩者的相似未必有模仿之嫌, 也許只是英雄所見略同, 但至少讓我們知道英雄榜上的英雄不只一位二是信仰。萊特受母系家族的影響, 終生信奉一位論 (Unitarianism) 。雖然不熟悉基督教的這支宗派, 但像德國建築師Peter Behrens (1868-1940) 之喜愛結晶造型受當時社會文化影響, 我隱隱覺得一位論教義與萊特的崇奉完美基本幾何形有關。

觀此展的另一斬獲是發現一個以前不知道的有趣軼聞。海內存知己, 天涯若比鄰。話說萊特有個年輕粉絲, 名喚Angelo Masieri (1921-1952), 義大利人, 自己也是個建築師。此君對萊特作品如癡如醉, 一直希望法蘭克老爹來義大利蓋點東西, 於是委託他給自己跟老婆造個房子。但是萊特這個人, 以算命師的說法, 就是個煞星, 沾上他的人都不免晦氣。第一任妻子與六個孩子給他無情離棄、包括情婦Mamah Borthwick Cheney (1869-1914) 在內的七人於1914年8月15日在位於威斯康辛州的東塔里生工作室 (East Taliesin) 被雇傭縱火殺害、東塔里生後來又於1925年4月22日再遭祝融之肆。Angelo Masieri 僕僕風塵來到塔里生找萊特, 不巧萊特正在芝加哥公幹, 於是又驅車前往芝加哥, 卻意外車禍身亡, 房子也就沒蓋成Masieri 的家人為完成他的遺願, 委託萊特在威尼斯設計Masieri紀念館 (Masieri Memorial), 卻礙於威尼斯繁瑣的歷史建築保存法令無法完成, 這個紀念館最後由威尼斯建築師Carlo Scarpa (1906-1978) 接手, 在Scarpa死後五年 (1983) 完工。萊特則飲恨, 終生未能在歐洲留下作品。

* 本文同時轉載於2009年8月號
《室內設計師》雜誌
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