2008年2月24日

心想事成


三十歲以前, 沒有人認為我是塊運動的料; 如果有人說我有運動細胞, 大概連自己都會笑掉大牙。父母本身就不喜歡活動, 過度保護的他們也不鼓勵孩子從事運動。日後在德國 Berchtesgadene Land 看到德國父母帶著不滿十歲的孩子爬冰川, 在美國看到美國父母把還只會爬的孩子帶到游泳池、把剛會走的孩子帶上滑雪場, 那種震驚真是筆墨難以形容。缺乏鍛鍊、體力自然不好、上起體育課也就表現不佳, 更提不起興趣運動。小學五年級某次體育課給日後成為籃球國手的L同學一顆飛球打成腦震盪, 在新生南路上的今日醫院躺了一個星期, 餘悸猶存。大一的時候是全系唯一的女生, 學校每舉辦運動比賽, 我就理所當然地被推派為第二性唯一代表。結果可想而知, 屢戰屢敗, 出盡洋相。總之, 本人人生第一個三十年內的運動紀錄根本就是一篇不忍卒睹的血淚史。

等到來美的第三年, 長坐導致的頸肩痠痛嚴重到非正視不可的地步。沒錢作按摩、SPA這些被動式療法, 只好開始光顧學校健身房採取主動式治療囉。一開始, 15分鐘的滑步機就能讓我氣喘如牛。按耐著性子持之以恆, 居然眼見液晶面板上的數字逐日增加, 20、30、40! 每週上健身房的次數也從一次增加到兩次、有時甚至三次。痠痛毛病逐漸消失, 也總算知道老美腰桿都很直 (字面上的意思) 的原因。

上健身房讓我鍛鍊體能, 改善健康。但把它當成樂趣, 還是最近的事。這一年來因為得到鼓勵, 接觸了健行、單車、划船等運動。也許是因為耐力比 "年輕的時候" 要好 (真是滑天下之大稽啊...), 發現它們竟不如想像的可畏, 不太費力便能上手。雖然樣樣都還玩不高明, 但也都會了。身邊的人, 居然開始稱讚我有運動細胞。
那種想要學會一件事情就放手去做, 然後成功的感覺實在太奇妙了。

但我還是喜歡一個人的運動, 不喜歡團體運動。美其名曰討厭跟別人比較, 但我得承認過去那些有關運動的不愉快記憶仍然存在, 心中有塊介意再次出醜的陰影。

很慶幸在 "這把年紀" 還有機會發現運動的趣味, 也很納悶為何過去的老師都強調學習 (不管那一種) 的困難面, 而且偏好把學習塑造成一個不斷競爭的過程的教學法。他們的邏輯是, 學生必須先知道學習的困難, 才會鞭策自己不斷練習。下意識裡覺得這和民族性有點關係, 總是喜歡從負面著手, 不興作正面思考。聽說, 學者夏濟安運動神經不發達, 也有受教育戕害的後天因素--夏的中學體育教師對運動型學生稱兄道弟, 對他視若無睹, 使原本就不是塊運動材料的他更畏縮不前。負面教學為害之烈, 並不止於我一身啊...此地的教育自然有它偏差的地方, 但我很欣賞他們教學生和能力相當的同學一起學習, 不要總是以第一名為目標。老師不能把每個人都調教成運動選手, 但能讓每個人都因為發現運動的趣味而運動。後者對於使世界更美好, 可能有比前者更多的貢獻。

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喬遷誌喜--部落格在此開張!

二月十三日晚上赫然發現, 我在 MSN Windows Life 的部落格首頁以下的圖片全部不翼而飛。

長期以來一直不滿MSN質弱的版面功能, 部落格上方那條廣告更是如芒刺在背, 欲拔之而後快。因為這些原因, 醞釀搬家已久。圖片事件算是最後一根稻草, 終於讓我下定決心執行這件工作。

2006年9月8日網站開張, 一年半來總共發表了58篇文章; 朋友們的留言討論是部落格的精華, 不能割捨, 是以搬家工程不小。各大部落格網站實在應該設計一個指令就能完成所有搬遷工作的功能啊... 令人好氣又好笑的是, 搬家工作進行三天後, MSN 上的圖片居然又回來了。也算是個好時機吧, 如果圖片事件發生在文章總數破百篇的時候, 我大概就沒有這個毅力了。

新居美編效果比較令人滿意。雖然只是現成版面格式, 還是稍微彌補本人身為視覺系動物的虛榮心。版面訊息有老王賣瓜之嫌, 終究不敵行銷主義的誘惑嘛。

最後, 希望舊雨新知繼續給予支持。
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建築文學

February 09, 2008

珍‧奧斯汀 (Jane Austin, 1775-1817) 藉《諾桑覺修道院》(Northanger Abbey) 女主角凱薩琳之口消遣歷史寫作: 「我真不懂, 歷史的內容有大半都是杜撰的, 怎麼還那麼乏味。」

中文版建築史印證凱薩琳之惑。談得上文學品質的中文建築文字很少。歷史的寫作技巧與知識涵量一樣重要, 可惜的是, 兩頭兼顧的中文建築史寫手不多。中文版的西方建築史通常是翻譯的, 很多地方望文可知譯者自己也不甚了了, 更甭提一籮筐深深影響閱讀品質的排版校訂問題。至於中國建築史, 奠基人立下了一些問題。大多數第一代建築史家家學淵源, 寫得一手好桐城體, 像是劉敦楨、童寯、梁思成。十九世紀末多數西方建築史以記述形式為主, 他們也繼承了這種寫作模式, 長篇累牘報告尺寸、造型、顏色云云。雖然枯燥了點, 但架構簡潔、沒有冗言贅詞, 也還可以接受。國學根基不那麼好的下一代畫虎不成反類犬, 某些作品念起來簡直像材料報價表。林徽音跟李允龢跳開文言用白話, 筆端常帶情感, 是我欣賞的兩位中文建築史作者。比語體更重要的, 是言之有物。林李都不滿足於述而不作, 他們都有表達獨立觀點的慾望。

在以英語為母語的建築史作者中, 有一定比例的人將寫作技巧視為專業的一部分--是, 這句話完全出自個人閱讀經驗, 沒有大老簽字背書。除了提供一手資料與原創觀點之外, 他們還千錘百鍊敘事架構與駕馭文字能力。傑出作者的建築史很可以拿來當文學範本閱讀。歷史是擬真的敘事, 但願中文建築史也能再多些讓閱讀成為享受的文本。茲以為戊子年祝文。

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檔案員

February 01, 2008

美國給我的文化震撼之一是他們的圖書館。從前, 圖書館對我而言等同自習室, 印象裡很難在圖書館找到東西 (一則也因為那時還沒開竅啦...)。美國的研究型圖書館則不只藏書完整, 還積極設計各種服務便利研究者, 比如說: 栽培資深圖書館員、建立各類目錄、提供電子書及電子論文、健全的館際連通等等。系統之多, 如何使用圖書館資源就可以開半學期的課, 還不足以徹底掌握學校圖書館的所有功能。去年在艾弗利建築與藝術圖書館 (Avery Architectural and Fine Arts Library)圖檔部 (Drawings and Archives Department) 得到一份梅隆基金會 (The Andrew W. Mellon Foundation) 贊助的實習工作, 意外由此認識圖書館裡一個鮮為人知的角落--檔案管理。

很多國家的檔案專業不甚發達, 一般人根本不知道檔案員 (archivist) 是做甚麼的。研究者找資料得各顯神通: 上山下海作口述歷史、天涯海角追殺遺族討資料、或者等在張愛玲的公寓門外撿垃圾。歐美的檔案專業相對發達。稍有一點知名度的人與機關單位多半主動希望留下自己的檔案, 乃至各檔案中心常常須要婉拒熱心人士捐贈沒有太大價值的檔案--不過話說回來, 刻意銷毀檔案的人也不在少數。歐美研究者的日子也就相對舒服, 很多勞動都減低為坐在冷氣房裡開箱閱讀整理得乾淨有序的資料。

在知道的人不多的印象裡, 檔案員是一群終年在沒有日光直射、空調恆溫的密閉空間裡與檔案箱、檔案夾奮戰的人, 令人想起《玫瑰的名字》(The Name of the Rose) 裡坐鎮中世紀修道院圖書館的可怕盲僧約爾格 (Jorge of Borgus)。我從前也以為檔案員的工作只是將檔案分類歸檔、不用大腦。實則, 檔案員垂簾掌控歷史資料的生殺大權, 有時足以威脅研究倫理。雖然各學科都建立了各自的檔案分類標準, 以求檔案整理 "科學"、"客觀"--我聽到傅柯在狂笑...--但這個工作有著分類標準鞭長莫及的無窮細節, 那些時分, 只能憑檔案員個人作出主觀裁定。

檔案員的知識量不比研究者少。給一位經驗豐富的檔案員一個名字, 他可以告訴你這個人的檔案分散在世界何處、讓他看一張照片, 他可以指出攝影師的名字。因為需要豐富的背景知識, 各檔案中心常挖角資深學者教授轉任檔案工作。他們一樣有升等、寫論文的壓力, 雖然他們自己的圈子要求的可能是比較無趣的計量或實務技術經驗報告--這個工作有點為人作嫁的味道, 精彩的研究報告都讓研究者掛名風光去了。

檔案員也不只是被動坐在故紙堆中整理破爛、等研究者上門。他們的工作有其創意的一面: 勾勒自己掌管的檔案遠景、列出收藏清單、積極培養人脈、打聽想收藏對象的檔案在誰手上、哪個鰥夫寡婦想要清空儲藏室、哪些肖子賢孫打算出售先人檔案、甚至在收藏對象過世前跟本人預購檔案--不少晚景淒涼的名人很需要這筆錢。他們的企圖心決定了誰的資料被保留, 也就間接決定了誰被寫進歷史。

突然想到, 知道自己的檔案將被收藏的那些人, 可會動點手腳作出一部讓自己人死留名的檔案?

經濟是推動一切的基礎, 馬克思老爺的唯物觀很少出錯, 同理可證於檔案管理。檔案管理可以涉及不小的利益, 包括出售增值的檔案、或通過著作權法收費。檔案館鼓勵研究者利用資料, 多少有通過他們的出版品的宣傳使收藏增值的心態。檔案館設定收藏對象時, 檔案裡的秘辛帶動的增值潛力也是評估的一環。

日前, 這個實習邀請了德州大學哈利‧雷森人文研究中心 (Harry Ransom Humanities Research Center ) 主任、檔案達人Thomas F. Staley 前來演講。Staley 其人其事可詳《紐約客》(New Yorker) 雜誌的報導。他在檔案界的名聲毀譽參半。原本是英美現代文學教授的他, 1988年被德州大學聘作該校文學檔案部哈利‧雷森人文研究中心主任。行行出狂人, 檔案管理亦不例外。在 Staley 二十年的任期裡, 他收購了將近一百個近現代文學家的檔案, 包括波赫士 (Jorge Luis Borges)、奧斯朋 (John Osborne)、巴恩斯 (Julian Barnes)、亞瑟‧米勒 (Arthur Miller)、斯托帕 (Tom Stoppard)、潘內若普‧費滋傑羅 (Penelope Fitzgerald)、符傲思 (John Fowles)、以撒‧辛格 (Isaac Bashevis Singer) 和德里諾 (Don DeLillo) 等名家。他為德州大學爭取到的收購經費之充裕, 連赫赫有名的耶魯、哈佛、大英等圖書館都很難和他競購檔案。可以說, 凡 Staley 相中的檔案, 無不手到擒來。新大陸南方這種邊疆地帶的小小奧斯汀市居然作得出如此成績, 令以正統自居的東岸及歐陸人士跳腳, 英國人尤其恨他讓國寶外流 (呵呵, 想想大英博物館的東西哪裡來的...)。Staley 的操作不乏近乎商業主義的手段, 道貌岸然的眾夫子遂嫌他拿阿堵物坫染學簧。究竟如何, 看官自斷。

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布宜諾艾利斯之舞--阿根廷探戈

* The image above is from here.
January 23, 2008

很早以前就想找一場阿根廷探戈 (Argentinian tango) 來看。我無法喜歡芭蕾那種被學院規矩約束、乃至極不自然的舞蹈, 偏好佛朗明哥之類誕生於酒館、比較自由人性的熱舞。而探戈的出身更貼近人性--它是從酒吧、賭場與妓院誕生的藝術。昨天誤打誤撞瞄到阿根廷當代探戈祭酒 Miguel Angel Zotto (1958-) 和他的舞團 Tango X2 正在紐約劇場 (New York City Center) 演出的消息, 二話不說, 直奔55街。

找到座位坐下, 拿出表演單細讀。舞者經歷的寫法很有趣, 並不介紹他們從哪個舞蹈學校畢業, 只說他們曾跟隨哪些探戈大師習舞。難道說, 並沒有正規舞蹈學校教授阿根廷探戈? 能找到無孔不入的學院體制鞭長莫及的領域, 讓我非常高興。

簡單摘要表演單上的阿根廷探戈史。探戈大約在十九世紀中發源於布宜諾艾利斯。當時從西班牙與義大利湧入的大批男性移民在流連酒吧、賭場與妓院之際發展出一種臉貼臉、胸貼胸的淫猥舞蹈。由於移民社會少有女性, 男性互跳這種舞幻想沉醉溫柔鄉。因此, 探戈發源之初被阿根廷社會貶為傷風敗俗的三教九流。

今天的阿根廷吸引不到甚麼國際關注, 但在二十世紀初, 它可是世界第七大富國--風水輪轉之快, 值得亞洲新興經濟體深思啊...。和華人社會一樣, 有錢的阿根廷家庭流行把子弟送到歐洲留學。逛窯子時學會這種舞的阿根廷上流社會男性把探戈帶到巴黎, 讓法國人驚艷不已, 隨後在世界各地掀起一陣狂潮。不過, 歐美人士到底比較保守, 他們發展出另一種比較不那麼狎暱的國際舞探戈 (ballroom tango), 別於阿根廷探戈 (Argentinian tango)。探戈在世界各地受到歡迎之後, 阿根廷人才拿正眼看待自家的好東西, 1930年代遂成為探戈的黃金時期。

因為1929年的經濟大蕭條與隨後的第二次世界大戰, 阿根廷逐漸從國際舞台上消失。阿根廷探戈蟄伏本土, 隨國內時局變遷時起時落 (和佛朗明哥一樣, 探戈也曾為阿根廷政客操弄本土意識形態的文化符碼。裴隆 (Juan Domingo Perón, 1895-1974) 就曾支持探戈為國粹), 直到1980年代, 因為西方電影的炒作而重領風騷。

阿根廷探戈表現力量的方式類似鴨子划水的哲學。這種不斷律動、節奏極快、強調大幅腿部動作的舞費勁得很, 但觀眾完全看不到舞者的狼狽相。他們風流綽約的裝束根本不符合人體工學: 女的足蹬細跟三吋高跟鞋, 男的西裝革履。但是, 一場舞下來, 女舞者的油亮髮髻依然一絲不苟、無懈可擊, 男舞者的畢挺西裝也沒多一道皺摺。不像現代舞喜歡強調舞者汗水淋漓、氣喘吁吁的意象, 探戈舞者只表現性感優雅的一面。他們拿全副氣力來堆砌一幅輕快華麗的光景--不知道這可反映阿根廷社會的特質。

開幕前有個插曲非得提一下不可。記得以前在台北看表演, 熄燈後、開幕前總有一陣窸窣, 是後排的人正挪窩到前排尚空著的座位。個人非常激賞這種務實的態度, 畢竟許多表演票價不盡合理, 動點手腳挫挫商業主義銳氣並進行社會資源重分配不是什麼壞事。但美國人另有一套令人費解的行為標準, 即使前方晾著空位, 還是堅忍不移。昨天的探戈讓我在紐約重溫睽違許久的換座景象--自己也因此在五秒鐘內現賺十塊美金, 樂不可支。紐約的非西歐/美國表演總是吸引大批來自母國的懷鄉移民, 觀察他們尚未美國化的行為是看表演之外的另一種收穫。
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2008年2月22日

民眾的現代主義者 [尚•普維 (Jean Prouvé)]--翻譯

January 11, 2008
[譯按]
去年十二月七日至今年三月二十五日, 倫敦的設計博物館 (Design Museum) 推出法國設計師尚•普維 (Jean Prouvé, 1901-1984) 紀念展。配合該展, 泰晤士報 (The Times) 的建築與藝術評論家 Tom Dyckhoff 在十二月四日該報第12、13版發表了一篇 "民眾的現代主義者 (The People's Modernist)"。我喜歡 Dyckhoff 惋惜普維平民精神已死的觀點, 故而翻譯出來, 以饗諸位。


民眾的現代主義者
Tom Dyckhoff 撰文

很久很久以前, 在後現代主義者還沒有開始搗蛋的年代, 貼近現代很容易: 給自己買輛最新款的車、像蟾蜍先生 (Mr. Toad, 譯註: 一個卡通人物) 一樣在鄉間公路上兜風、或者搭個飛機, 你就是摩登現代人。

設計博物館正在開展紀念的偉大設計師尚•普維 [見上圖] 就是這樣的人。這裡有一張他的黑白照, 攝於1926年, 那時的他25歲, 留著兩撇小鬍子, 頂著厚厚的捲髮, 駕駛他那輛高技的雪鐵龍車疾馳過法式灌木林道。如果你以為他是個唯美主義者或者時尚人士, 那就錯了。出身於工匠之家的他不過在用他辛苦掙來的第一筆血汗錢犒賞自己。一個手裡握著現金的二十幾歲的小伙子會做甚麼? 當然是買輛好車。

普維是最現代的現代主義者。這傢伙熱愛機械, 但和那些浪漫智性的義大利未來派不同--他可沒想過要造向天比高的炫麗科技城讓人們駕著飛梭在高樓間穿行。"沒必要勾勒空想烏托邦," 他說, "只有具體的經驗才能促動進化"。他是那種實幹型的人物, 只有 "鍛鐵成型的衝勁...以及腳踏實地的念頭"。

普維生來就是吃這碗飯的人。他出生於南錫 (Nancy)。幾世紀以來, 該市一直是法國工藝、家具之都, 二十世紀初又多了鋼鐵工業這一強項。普維自小熟悉鍛鐵廠特有的那股氣味。家裡雖然從事工匠業, 走的卻是實用路線。祖父從事彩陶裝飾, 父親維多 (Victor) 是南錫學校 (the School of Nancy) 的創辦人之一。這所學校由一群有志改革的藝術家、工匠、製造商所創辦。像英國手工藝運動 (Arts and Crafts Movement) 一樣, 他們亟於用辦校來彌補思考與行動、傳統與現代、人與機械間的鴻溝。

十歲以前, 小普維著迷於自家工作室的所見所聞, 他說, 他對機械的熱情從那時起就驅使他去創作。他夢想成為一名工程師, 但是第一次世界大戰造成的貧困使他必須去鍛鐵廠工作補貼家用。不過, 靠著家族人士的支助, 他在23歲時, 就在南錫成立了自己的工作室。他的工作室製造新藝術 (Art Nouveau) 風格的燈具、門、五金, 但也逐步實驗現代主義形式與材料, 像是不銹鋼。以下這個小故事可以證明他的企圖心。1927年, 26歲的他鼓起勇氣在沒有事先安排的情況下登門拜訪當紅的現代主義建築師 Robert Mallet-Steven [1886-1945] 位於巴黎的辦公室, 展示自己的作品。他的天份馬上得到肯定--面談十分鐘後, 他贏得一份工作: 為 Mallet-Steven 手上的一座現代主義住宅設計案造一座薄紗似的幾何造型主入口門。

從此, 普維的作品轉轍走上現代風格。30年代時, 他的南錫工作室必須雇用三十多名員工來處理他手上的大量現代主義產品訂單。與 Mallet-Steven 的合作、以及對簡單、合理、機能造型的喜好使他成為巴黎前衛主義的一員。同年, 他和科比意 (Le Corbusier)、夏洛特‧貝里安 (Charlotte Perriand)、Mallet-Steven 等人共同創辦了相當於法國包浩斯的現代藝術學校 (Union des Artistes Modernes)。該校宗旨在整合藝術、工藝與大量工業生產。

但是, 他和這些明星般的同人們有點距離。也許是因為他的階級背景、也許是因為這位自學而成的哲匠少了點頭銜、也許是因為他樸實的天性、不怎麼法國卻比較英國的實用主義傾向。他不是科比意那樣的理論家、桂冠與光環也與他格格不入。他並不缺乏理想, 只是他的理論很簡單--現代主義是為了幫助群眾, 而機械量產是達到這個目的的最佳工具。唯有機械, 才能達到手工藝運動的理想: 創作不只是為了那些時尚菁英、也為了讓像他一樣的平凡人也能使用美麗的量產器物。

從普維的作品裡, 我們可以讀到他的實事求是。誠實曾經是現代主義的信念之一--設計產品不應該被造型所包裹, 而應該與機能結合; 它不應該像一具因為穿上華服才好看的軀體, 而該像個可以一眼讀出結構的自然健美胴體。普維是他那伙人中最誠實的。他對虛假、時尚、以及為造型而造型嗤之以鼻。他的設計從不企圖遮掩那些螺帽、螺栓, 卻是大方地展現它們的製造痕跡。

在工作室裡設計產品的過程中, 普維科學地歸納出結合機能、最適材料、簡單經濟造型、且省事的量產模式。例如他為南錫大學城設計的家具。他的創作滿足上述條件, 又有實用主義才有的那種恰到其份的優雅。他為大學城設計的扶手椅 [見上圖] 只用四個粗壯堅牢的元件組成, 卻有極簡主義者隨意揮毫四筆的灑脫、富於日本書法的真髓。

雖然在家具設計上展露頭角, 普維一直渴望從事建築設計。他對建築工業依舊停頓在中世紀的手工步調感到吃驚。他問了一個讓現代主義建築師苦惱至今的問題: 為什麼不像造車子、椅子、飛機那樣, 預鑄量產建築? 只要把一座建築切分成幾個組件、量產這些組件、再加以拼裝就好了嘛。

八十年前, 因為倫敦水晶宮那座預鑄聖殿引領的風騷, 歐洲 (尤其是英國) 出現了一批工廠製造的的教堂、火車站、醫院、住宅。這些建築打著"隨你選擇任何歷史建築風格"的廣告詞。何不再如法炮製一次? 普維在1935年與 Roland Garros 飛機公司合作, 在凡爾賽附近進行了他的第一個試驗。他設計了一個簡單的小棚, 全由幾個工廠生產的部件組成--從支撐屋頂、牆壁的巨大肋樑、牆板到廁所都是預鑄的。沒多久, 就在同一年, 他放大並修改這個設計, 建造了位於克里奇 (Clichy) 的 "民眾之家" (Maison du Peuple, 見上圖)。民眾之家是一座結合社區活動中心與市場機能的優雅預鑄建築, 內部的無柱大空間由骨式框架支撐。其他現代建築師, 像柯比意, 曾經夢想打造可居住的機器; 普維則動手把它做出來。

熱帶小屋

到1984年過世之前, 普維不曾停止修改他的設計, 並把它應用到更多的用途上--從學校、營房、救災臨時建築到大型展覽館、工廠、和辦公空間。設計於1949年的"熱帶小屋" (maisons tropicales, 見上圖) 可能是他的巔峰代表作。這是一座為尼日、剛果設計的住宅, 易於組裝拆卸--設計博物館曾經在館前廣場組建過一棟。可惜的是, 他並沒有把這項早期試驗發展成可滿足社會主義理念的預鑄輕質建築, 也沒有設廠量產品質合乎標準的組件。事實是, 它們距離被大量使用還有很多工作要做。

為了延伸他的設計理念, 這個法國人可能給了英國第一個對二十世紀建築史作出它的唯一貢獻的機會--意即, Richard Rogers、Norman Foster、Nicholas Grimshaw 等人擅長的那種骨架結構高技建築--是普維在擔任龐畢度中心競圖評審時, 選中了 Rogers 和 Renzo Piano 的方案。但是, 和一百年前一樣, Foster 和 Rogers 受到普維啟發的優雅量產品還是跟我們普通老百姓有點距離。今天, 普維以實用為理念的家具已經淪為他當年嗤之以鼻的高價位設計商品, 在拍賣公司以令人咋舌的天價售出。今年六月, 他的一座熱帶小屋以五百萬美金被時尚旅館 (boutique hotel) 老闆 André Balazs 所收購... 我想, 普維是真的入土了。[譯註: 如有興趣閱讀佳士得公司 (the Christie's) 拍賣這座熱帶小屋的新聞, 請按這裡]。

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Smoerset House

December 06, 2007

2003年第一次探訪倫敦時, 並沒有特別注意到 Sommerset House。這個有三個藝廊、一個美術學院、許多學會及其他行政辦公處的綜合機構在中文界的名氣彷彿不大, Google的結果, 大部分人都只提到它的中庭溜冰場。後來建築史課上提到它那座英國建築師 William Chambers (1723-1796) 設計於1776年的館體, 才將它排入這次的行程。參觀後很納悶為何中文界小覷了它。許多藝術史入門必看的幾張印象派畫作都在它的科陶德藝廊 (The Courtauld Gallery), 另外還有波提且利 (Sandro Botticelli, 1444-1510)、魯本斯 (Peter Paul Rubens, 1577-1640)、根斯伯羅 (Thomas Gainsborough, 1727-1788) 等大師作品。而同在這一棟建築裡的科陶德美術學院 (Courtauld Institute of Art) 則是英國聲譽卓著的藝術史教育重鎮。

先談建築。1547年, 愛德華六世 (Edward VI, 1537-1753) 的攝政王 Somerset 公爵 (1st Duke of Somerset, 1506-1552) 在倫敦西側、泰晤士河北岸的 Somerset House 現址造了一座宮殿。Somerset公爵倒台之後, 這座宮殿挪作歷任英國女王與皇后的住所 (也就是英國的坤寧宮啦。不過, 人家的皇后們活動範圍不限於此。)。雖然經過 Inigo Jones (1573-1652)、Christopher Wren (1632-1723) 等建築師擴建, 到十八世紀初, 這座宮殿已經過於老舊不適於居住, 於是, 喬治三世 (George III, 1738-1820) 將皇后住所挪到白金漢宮。由於當時倫敦亟需公眾建築, Chambers 便被任命設計現存的這座建築, 作為許多學會及政府機構的辦公處。Chambers 的建築在第二次世界大戰中曾嚴重受損, 1950年代間才逐一修復。

科陶德藝廊與美術學院則是工業大亨山繆爾‧科陶德 (Samuel Courtauld, 1876-1947) 的心血。科陶德家族以製造金銀器起家。山繆爾的曾祖父喬治‧科陶德 (George Courtauld) 在1794年由美國搬到英國艾賽克斯 (Essex) 創建紡織廠。到山繆爾在1921年繼承家業的時候, 科陶德公司已經變成一個成功的大企業。1917年, 山繆爾‧科陶德參觀了泰德美術館 (Tate Gallery) 的一個展覽, 從此開始對藝術發生興趣。他不只從1922年開始收藏以法國印象派與後印象派為主的藝術品、還捐贈大筆經費給泰德美術館與國家藝廊 (National Gallery)、又在1932年成立科陶德美術學院、並立遺囑在死後將收藏捐給美術學院, 也就是科陶德藝廊的由來。科陶德美術學院最早位於倫敦波特曼廣場 (Portman Square), 1989年才搬到 Somerset House。

王公貴冑、富商巨賈與藝術。希望本文讓大家對藝術的本質多一點認識。

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查令十字路48號

* 本文同時刊載於茉莉二手書店<世界書窗>
December 05, 2007


沒錯, 就是《查令十字街84號》(84 Charing Cross Road) 的背景地點、那條著名的二手書店與專門書店街。中文譯者為何把 "路" (road) 翻成 "街" (street), 我不懂, 不過這條位於倫敦西區柯芬園 (Covent Garden) 一帶的雙車道窄路的確只有街的寬度。書裡那家位於84號的馬克書店 (Marks & Co.) 早已關門大吉, 目前是一家連鎖酒吧。但總要拍點東西向鄉親父老們交待吧? 所以拍下48號。好在, 48號還是一家很有古趣的舊書店。

查令十字路的現況在我看來比台北的重慶南路要好, 但根據資深倫敦人說法, 以前的書店比現在要多的多。查了一下Wikipedia, 查令十字路書店業的萎縮與2001年的一樁事件有關。原來這條街的最大地主是一個非營利的社會福利住宅單位。2001年, 這個社會福利住宅單位打算調高書店租金, 書商們為此發起一波抗議行動。書商認為他們的存在有助於這個地區的風格形象, 不應該按市場標準向他們收取租金; 社會福利住宅單位則認為書店們是私人營利單位, 不應該瓜分補助貧民的資源; 聽起來都有道理。雖然最後書商們贏了, 但很多書店還是在這番波折中關門或搬遷他處。

個性是查令十字路書店群最大的本錢。這裡有專賣偵探小說的Murder One書店、以古怪前女店東聞名的Foyles書店... 在這樣的地方, 真有個像 Doel 那樣的店員也不令人感到奇怪。但是, 平庸的連鎖書店正逐漸由北向南蠶食, 一條街走下來, 好像重溫 "電子情書" (You've Got Mail) 的情節。

我的斬獲是以7.5英鎊買到一本英國建築師 Inigo Jones (1573-1652) 的傳記, 折合美金約15元。原價是20英鎊, 心想應該不算買貴, 回來上網一查, Amazon 上可買到平裝本的二手書, 含郵資只要6.12美元, 苦啊... 這次只好當作是資助查令十字路發展, 但小氣如我, 日後肯定不願意繼續慷慨解囊。這個經驗告訴我個性的代價, 還隱約暗示查令十字路的未來。

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大英建築圖書館 (British Architectural Library)

December 04, 2007

如果依照藏書量排名, 世界三大建築圖書館依序是: 美國紐約哥倫比亞大學的艾弗利建築與藝術圖書館 (Avery Architectural and Fine Arts Library), 藏書約40萬冊、英國倫敦的大英建築圖書館 (British Architectural Library) 藏書約13萬五千冊、以及法國巴黎藝術學院圖書館 (La bibliothèque de l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts), 藏書約12萬冊。這半年來在艾弗利圖書館實習, 對建築圖書館及檔案館如何組織產生興趣, 所以, 這次倫敦行的首要目標便是一探大英建築圖書館。

大英建築圖書館是英國皇家建築師協會 (Royal Institute of British Architects, 一般簡稱RIBA) 的圖書館。英國皇家建築師協會成立於1834年, 圖書館也在同年成立。圖書館目前位於英國皇家建築師協會現址 (66 Portland Place, London)。這座1930年代裝飾藝術風格 (Art Deco) 的建築 (見上圖) 裡還有英國皇家建築師協會的辦公空間、展覽室、宴客廳、書店、餐廳、酒吧、咖啡座等等。

因為習慣了艾弗利圖書館的規模, 大英建築圖書館顯得小家碧玉。它的開架部分圖書分類系統簡單明確, 大部分按建築機能或時間分類, 另外有一些無法插入這兩個大類別的小類別。在現場略為環視便可以得到全部收藏的大致印象 (在艾弗利圖書館則非得依賴檢索系統不可)。

因為建築紀錄不僅以書本的型態呈現, 建築圖書館的品質不能只依藏書量計算, 還要看它的圖紙、模型、檔案等收藏。這一點, 成立於1890年的艾弗利圖書館未必能與其他兩個老字號相比 (巴黎藝術學院圖書館的收藏可以追溯到16世紀)。而且, 建築學一向以歐洲為中心, 艾弗利圖書館遠在大西洋的另一端、遠離中心而無法占地利之便, 它的檔案部收藏以美國建築相關資料為主, 未必能盡如所有研究者之意。不過, 我手邊並沒有正確數字可以比較這三座圖書館的非書類收藏。

和艾弗利圖書館的學術研究取向相比, 大英建築圖書館比較積極於向普羅大眾介紹建築。它近年和維多利亞與亞伯特博物館 (Victoria and Albert Museum) 建立合作關係, 在該博物館四樓開闢建築展示區、建築學習室。

大英建築圖書館的另一個好用資源是 RIBApix。英國皇家建築師協會將大英建築圖書館的圖紙收藏數位化, 放在這個網路空間。作私人或教學使用者可以在這裡免費下載低解析度的圖檔, 作出版或公眾使用者可以付費取得高解析度的圖檔。他們的目標是在2009年將三萬張圖檔放到網上。(註: 和 RIBApix 相似的資源有美國國會圖書館 (The Library of Congress) 從1933年開始的美國歷史建築檔案 (The Historic American Buildings Survey, 簡稱 HABS) , 目前有三十五萬張美國歷史建築相關圖檔。)

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夏洛特‧貝里安: 創意人生 (Charlotte Perriand: A Life of Creation)

November 22, 2007
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這年頭, 有兩種機制無時無刻不企圖剝奪我們的閱讀自由。第一種, 是學院教育。那些很在意別人如何讀書的學者列出書單, 長到有最多閱讀時間的學生用盡這些時間也讀不完。這些書單並非完全沒有正向的作用, 但很多時候, 它們是學者們十數或數十年前寫博士論文時必須閱讀的材料、是他們寫升等論文的參考讀物、是他們的師長同僚或自己的近作、或者是洗腦學生使其思想與自己在同一個頻率上共振的工具。第二種, 是出版商的行銷手法。他們主導評論、廣告、書店舖位、排行榜、文學獎與非文學獎, 決定甚麼書被討論、甚麼書被下架。在這兩種機制夾擊之下, 許多愛書人都不自覺地繳出選擇權。

逛書店過期折扣區是重獲閱讀自由的方法之一。放進折扣區的書散亂而沒有系統, 一般而言, 來此的搜寶人很少出於目的性動機, 趣味也比較開放。折扣區在出版社的行銷鐵幕轄外, 沒有這本書比那本書佔有較好鋪位的事, 書與書之間進行的是實力戰。終於, 讀書人的眼光因機率而遇上這些書, 因自由意志而買下這些書, 不因為某某名士的真情推薦。

兩周前在學校附近某書店的折扣區這樣隨機地遇上了《夏洛特‧貝里安: 創意人生》 (Charlotte Perriand: A Life of Creation) 。它是法國家具設計師夏洛特‧貝里安(Charlotte Perriand, 1903-1999) 的自傳, 法文原版在1998年問世, 這部英譯本在2003年出版。貝里安曾在1927到1937年間擔任柯布 (Le Corbusier, 1887-1965) 與柯布的表弟 Pierre Jeanneret (1896-1967) 工作室的家具設計師。1940年德軍佔領法國前夕, 她移居日本, 在那裏教學、工作至1943年, 滯留印度支那數年後, 於1946年返回戰後滿目瘡痍的法國。在戰後法國, 她曾與柯布、Pierre Jeanneret、普維 (Jean Prouvé, 1901-1984)、雷捷 (Fernand Léger, 1881-1955) 合作。她的家具設計清爽前衛但符於人性, 很受西方市場喜愛, 從 Goole 搜尋結果看來, 介紹她的中文文字似乎不多。想認識她的作品, Mary McLeod 編輯的 Charlotte Perriand: An Art of Living 是個不錯的選擇。

本書文字清新可喜, 沒有甚麼深奧理論, 只非常率性地評述她親身參與的現代主義建築運動。對想要系統地了解現代主義建築史的人, 這本書不能當作主要讀物, 卻是一份可讀性極高的輔助材料。貝里安的第一手實錄從生活面側寫圍繞在她身邊的柯布、Pierre Jeanneret、普維、雷捷、坂倉準三(1904-1969)、前川國男(1905-1986)、柳宗理(1915-) 等"大師", 卻不企圖編造甚麼大歷史, 很有胡適鼓勵友人寫自傳之用心的真髓。她的東方經驗是另一個使這份文本珍貴的原因。但她的敘述會被解讀為文化橋梁、還是另一份東方主義的證據, 尚不得而知。另外, 台灣讀者可能會因為她四次途經福爾摩沙卻未能與寶島藝文圈產生任何互動而感到失望。

說到這裏, 突然有股衝動切換主題談談我對翻譯的一些感想。我一直有興趣翻譯一些建築史相關書籍----與其在火侯未到的時候為學術生涯或知名度而量產輕薄文章應數兒, 倒不如實實在在翻譯一本好書。曾有人以驚恐的目光回應我的這種想法, 因為翻譯一則無利可圖 (中文一字七毛? 在美國麥當勞打工都比這個強)、二則無關學術升等, 完全是慈善事業。即使做好犧牲奉獻的心理準備, 出版商還不願意出版譯者所選擇的書, 而希望譯者翻譯他們挑選的那些圖多於文的時髦應景玩意。利潤當然重要, 但是, 譯者又所為何來呢? 中譯如何從有馮承鈞、傅雷、梁實秋這些受尊靜的翻譯 "家" 淪落為令人聞之色變的賤業, 還希望有識之士寫篇論文給我解解惑...


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慾望的形式--詮釋1970年代的新前衛主義(Forms of Desire: Interpreting the 1970s Neo-Avant-Garde)


Peter Eisenman, Contropiede, 2005


John Hejduk, A.E. Bye House, 1971


November 19, 2007

七零年代是建築理論光譜上最令我頭痛的一段。法國哲學以晦澀難解稱著, 建築師又向來不擅條理邏輯, 兩者卻聯手合作了, 真是莘莘學子的災難。哈佛設計學院的Michael K. Hays (1952-) 上周在哥大作為期兩天的演講, 以<慾望的形式--詮釋1970年代的新前衛主義>(Forms of Desire: Interpreting the 1970s Neo-Avant-Garde)為題, 正是我所需要的。

Hays 屬於美國建築學院生產的第一批建築史博士那一代。1976年在喬治亞理工學院 (George Institute of Technology) 取得建築學士、1979年在麻省理工學院取得建築碩士、1986年參與創辦建築學術期刊《集合》(Assemblage, 1986-2000)、1988年開始執教於哈佛大學設計學院、1990年在麻省理工學院取得建築博士。專擅現代及當代建築史。他編輯的《1968年以來的建築理論》(Architecture Theory since 1968) 是想了解當代建築理論, 卻在茫茫書海中不知如何下手的人的理想入門讀本。

Hays 的演說以四個活躍於當時的建築師代表七零年代建築思維, 他們是: Aldo Rossi (1931-1997)、Peter Eisenman (1932)、John Hejduk (1929-2000)、Bernard Tschumi (1944-)。這四人的建築主張被冠以新理性主義(Neo-rationalism)、結構主義(Structuralism)、後現代主義(Postmodernism)、或解構主義 (Deconstructivism) 不等的堂皇術語, 但運用的不外哲學領域中的結構主義跟語言學。給懶學生的另一個福音是: 這個學術背景的範圍還可以再縮小一點。結構主義、解構主義哲學家雖多, 談七零年代建築學, 知道拉康 (Jacques Lacon, 1901-1981) 和德希達 (Jacques Derrida, 1930-2004) 就足堪應付--了不起再加一點索敘爾 (Ferdinand de Saussure, 1857-1913)。念研究所的時候, 教授總嘲笑建築系學生只畫圖、不讀書, 一點沒錯。都市計劃系的學生讀的範圍比這廣得多。但是建築師們, 給三分顏色就開起染坊; 憑著兩個法國人的幾本書, 就謅起理論了。

Hays 用拉康的 "real"、"demand"、"desire" 分析四人作品, 這三個關鍵詞解釋如下:
"Real": 指人的真正需求: 例如, 愛情。
"Demand": 指真正需求反射出的物質形式: 例如, 真正需要的是愛情, 開口要的卻是鑽石。
"Desire": 則指完全忘記真正的需求(愛情), 對已經失去意義的反射物質形式(鑽石)著迷: 例如, 不在戀愛狀態的女性依然辛苦攢錢買第凡內鑽石, 一種De Beer公司一旦不再控制市場流通量, 價格就會暴跌的碳化合物。

Hays 並對號入座: Rossi的建築--demand, Eisenman的建築--desire...

分析這幾人的作品與哲學理論之間的符徵/符旨關係不是作此文的目的。令我高興的是, Hays 指出新前衛主義建築與前衛藝術的共性: 即作品不再經由美感引發的感受間接轉達理念, 作品慾望直接訴說理念。古典美感滿足觀者的need, 但訴說理念只滿足建築師的desire。結果是, 如同前衛繪畫, 觀者無法直接與畫作產生共鳴而溝通, 必須仰賴畫家另外補充文字說明; 前衛建築的使用者如果不讀建築師的創作理念, 也不能理解那些破碎的幾何造型所為何來。現代主義還重視建築之為生活的容器的實質機能, 然而, 新前衛主義刻意忽視使用價值。

因為承載理論變成建築設計的第一考量, 七零年代建築表現圖的藝術價值都可以占據當代藝術鰲頭(見上四圖), 但現場感受到的實際作品卻有很大落差。念大學的時候, 占盡國外建築雜誌版面的, 就是這群建築師 (當然, 今天已經換成另一批人了。占據建築雜誌版面就像流行樂壇每隔一陣子就需要一名新偶像一樣, 與絕對的藝術價值沒有太多關係)。記得1995年第一次踏上歐洲大陸, 去的是法國, 很興奮有機會親炙 Tschumi、Christian de Portzamparc (1944-) 等人的作品。等真的看到了, 卻實在不明白有甚麼好處, 又不敢開口--那年頭, 說不喜歡 Tschumi 跟這年頭說不喜歡 OMA (僅指作品, 不包括理論!) 一樣, 需要很大的勇氣--只好訕訕地跟著別人說國王穿了衣服, 真真是個懦弱的小知青。圖之於新前衛主義建築, 就像語言之於文學。那些圖面運用爆炸、等軸、破碎組合、虛線等手法暗示宛如文字組合遊戲。但是不同媒介的性質不同, 是以新前衛主義的圖只能是圖。那些手法無法在放到受地心引力支配的實存空間後依然產生同樣效果, 是以落差存在。

究其原因, Hays認為這是七零年代美式文化的反映。建築師意識到消費社會不再追求深刻的need, 只能從現實關懷後撤, 把建築表現為demand/desire的象徵。哥大建築學院教授 Reinhold Martin 的會後發言更直白, 認為這是政治、資本主義生產方式的結果, 也就是說, 眾人心知肚明現代主義烏托邦的實踐已經不可能, 建築師只能把建築元素當作一種內向心理分析的遊戲, 整體意義卻不見了。

無論如何, 無以數計的地景填滿了這些慾求訴說卻無人能懂的構造, 很多事情因為新前衛主義而改變, 再也不一樣了。若干年後, 一干關係人等入土, 關於這段歷史的分析將更犀利吧。

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啖書--舊作之一

November 12, 2007

才氣縱橫的人無情起來尤其冷酷, 其中又以批評別人的閱讀品味為最。張子靜以拳拳孺慕胞姐之心, 換來愛玲奚落一句「口味大有糾正的必要」, 令人不寒而慄。每遇到這類高人有意出手點撥時, 我已經習慣歉然一笑, 為自己不甚挑剔的胃口抱歉。如果書之於我, 不只是剖分列析的冰冷刀俎, 而帶有冬夜吃上一碗魚丸湯的溫暖, 那絕不是聽從這些大儒教誨的結果。

晨光從廉價的綠色尼龍紗窗成束地穿進來, 裡面舞著金黃色的微細灰塵, 是母親的掃帚揚起的。我還踡在床上翻著已經捲了狗耳朵的文化圖書公司兒童故事書。書背印著重慶南路的地址。小一生偏安於北市東南隅, 對22路公車線另一極的書店飛思「共飲長江水」的滑稽想頭。與書的邂逅有被窩的溫度。

遙想昨日年輕時, 並不知道讀書有這麼多麻煩學問要做: 要區分作家的身家背景, 要了解出版社背後的宗派支別, 要依賴理論看透字裏行間微言大意, 要有本事從一篇文章牽出背後一干關係人的恩怨情仇…

那時候, “文學” 輕的連市井小民都可以承受。長在一個毫無家學可言的平凡台籍家庭, 我還不認識任何強迫他人接受其趣味的權威。看書就像片紙隻字都敬慎奉到惜字亭焚燒的老者, 凡是文字都好, 毋須揀選。我記得津津有味地捧讀母親那本沒有插圖的傅培梅食譜。金玉滿堂、龍鳳呈祥、狀元及第…中國菜名其實是費心抽象實物才得出的絕妙好辭。我喜歡反覆抄寫菜名, 為的是那不直述食材的文字通過大腦居然能讓口舌生津的奇妙聯繫。食譜敘說體裁科學簡潔、秩序井然而準確, 日後, 在N市那所名校, 洋教授輕喟亞裔學生寫作繁瑣的尷尬當兒, 我居然神思悠忽地想起這本未能好好受教的食譜。

名人的讀書史往往令我汗顏。當然沒有白居易七八個月大能識知無的本事, 也不像胡適之三歲認方塊字, 九歲時從不曾想過向編輯先生進攻, 十七歲才看到《紅樓夢》。我開不出喧赫的書目。讓食譜啟蒙這件事, 在這什麼都顛覆的年代可以拿出來因另類而引以為豪, 但在我第一次接觸到被稱為學者的那群人的時候, 卻是必須引以為恥且深深掩藏的。我很想讓這些清癯孤高的先生們了解, 看書應該要有一種溫熱肥滿的飽足感。因為傅培梅食譜的意象是熱騰騰的。

我不讀詩, 覺得那種冰冷的清麗脫俗會傷了脾胃。

讀書這個字眼太嚴肅, 與之相連的是必須正襟危坐的印象。我只記得鬱悶暑日同母親姐弟乘一趟公車去國際學舍書展, 歸來的午後人手一卷坦腹臥大甲席上, 踢翻仙草茶漬壞了書頁, 外間事則如不聞。國際學舍書展不過把閱讀層次從傅培梅食譜稍稍擴大到五小出版社。五小的出版品內容一逕恬適, 在那個兩袖清風的年代裏教人耽於安貧知足。誰知道這點關起門來的平靜有被鄙薄為政治教化工具的一天? 長日悠悠, 我不知道陳映真、柏楊等人在島上寫歷史, 更無論三三女兒正意興風發。但世界可不應該是這樣, 諸般人事或悲壯或慘烈或平淡或溫煦或可笑地在同一時間恣意生發, 小門小戶的自得不必是所有人的皈依, 但也沒必要讓熱血憤青的莽莽精力寡占──革命不過是每十年就要循環一次的乏味傳統。八零年代連正典作家都不能免的一地煽腥慾流宛如強迫集體春夢。回顧這段台灣文學寫作史, 自由, 作何解?

那時候, 頂頂多, 有瓊瑤小說的某些情節, 可以驚起一陣不明白騷動, 卻是非常個人的體會。瓊瑤是唯一的堂姐借給我的。現在想起來, 當時才念高職的她一定對未來有過最綺麗的夢想──她擁有全套的瓊瑤與三毛, 我覺得那真是人間可能的幾種最好奢侈之一, 用抄寫菜名的熱情抄寫小說中引括的旖旎詞章。日後讀到「一個看了三年瓊瑤小說和一個看了三年張愛玲小說的學生, 其間會有怎樣大的一個差別?!」, 像當眾被揭穿吃了十年的魚翅其實是番薯湯, 腹痛如絞。

借我瓊瑤小說的堂姐以雙十年紀花凋離世, 不曾婚戀。她出殯那天日頭毒辣, 島民看待悲傷與歡喜的方式只有理解上的差距, 沒有形式的區分, 是以葬儀樂隊鈸鐃震天, 天不假這纖弱文藝少女最後一點浪漫的可能, 不給她只一束冷雨敲擊的梔子。讀書, 也終將變成一件嚴肅的事。

是進了那綠磣磣的女校的某日, 一個身形與心靈都高大的同學交給我一本《人鼠之間》。總記得發表我的稚穉心得時, 同學眼底難掩的失望寂寥。從此, 像所有人都經歷過的, 也許還晚了些, 我饜足自得的小圍城擋不住希冀被正統收編的渴望。赫然發現曾經喜愛的書在學術的系譜上列在何等難堪的地位。我誠惶誠恐, 糾正自己的閱讀口味, 務必要成為這龐大知識霸權接收轄治的一份子; 但味同嚼蠟的新讀物餓得我… 有時, 低血糖的昏亂中, 不識字的外嬷翻農民曆的謙卑側臉會入夢來。

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2008年2月19日

白先勇,「我的文學創作和我的昆曲之旅」

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November 04, 2007

紐約歷史最久的華人文化社團華美協進社(Chinese Institute, 1926-) 本周六邀請白先勇(1937-)演講, 題目是「我的文學創作和我的昆曲之旅」。據稱這是白先勇第一次在紐約公開演說。從J處聽到這個消息很是興奮。白的作品看過幾部。對《紐約客》沒有太多感覺, 來紐約數年後重讀亦然。但記憶裡的《台北人》幾乎篇篇令人驚艷。白先勇這幾年放下很多心血製作青春版<牡丹亭>推展崑曲。雖然, 幾年下來崑曲越見高級化他難辭其咎, 到底是個無心的始做俑者。我看崑曲, 也算是為他的工作所啟蒙, 故而覺得他是個做事的人。屏風表演班的《京戲啟示錄》有句台詞我一直忘不了: 「一個人, 一輩子, 只要能做好一件事, 也就功德圓滿了。」這樣說來, 白先勇是個圓滿的人。像某人覺得一定要在鮑布•狄倫入土之前親炙本尊; 這場演說, 就是得忍痛繳上五元也是要去瞧瞧的。

四個小時的演說, 扣除協進社人何勇以及穿針引線人汪班的介紹、香港電視台製作的<傑出華人系列--白先勇>紀錄片片段、青春版<牡丹亭>錄影片段... 掐頭去尾, 白先勇真正說不上兩個小時, 而內容多半可以在他已發表的<我的崑曲之旅>裡找到。半生弄文學理論的人, 演說卻平易淺白, 顯然費心配合聽眾。不忍苛責, 但究竟不過癮。結果, 這一下午最精采的, 竟是看這個人。

汪班開場便說白先勇是個 "漂亮的人"。先前在各處媒體上看過白先勇年輕時代的照片, 眉清目秀, 可真漂亮。但晚近略顯富泰, 雙頰上總緋著兩片紅, 笑起來的樣子帶點喜感, 貴氣有餘, 但說漂亮就只覺韶華奪人。是在他說著說著間才慢慢琢磨出這漂亮的意思。白大俠氣定神閒、舉手投足雍容大度、還透露著一股不倦怠的信心。耽美易感的人最容易風魔、流於自憐, 他的人生經歷不乏誘他溺於憤世的危機, 但這些似乎在旁觀者看不見的自我掙扎中化解了。

白先勇自己開口閉口也總不離 "漂亮" 二字: <一把青>的原型人物"漂亮"、<遊園驚夢>的原型人物"漂亮"、扮杜麗娘的蘇州姑娘沈豐英 "漂亮"、扮柳夢梅的俞玖林 "漂亮"...每提到一次 "漂亮" 就孩子淘似地開心起來。浸在否定藝術價值的現代主義裡久了, 知道那裏面多少是為了驚世駭俗。看到這樣公然倡導古典審美精神的尚古人, 眼睛一亮。

播放<牡丹亭>時, 瞄到他站在暗下來的講台邊專心致志地看著螢幕。這個錄影他可能已經看過上百次, 居然還充滿興味, 最後盯著螢幕兀自微笑起來。那笑容, 漂亮。
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中時電子報「第三屆全球華文部落格大獎」初選入圍宣告

呵呵!

依照規定必須張貼初選入圍貼紙、附上活動首頁連結、並發表一篇入圍宣告文章 (內容、長短不拘) 才能參加複選。

故有此文。

活動首頁 http://blogaward.chinatimes.com/2007/index.aspx

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2008年2月18日

建築師之死--舊作之一

October 29, 2007

歷史在黑暗中開始, 建築史也在黑暗中開始, 在晃悠悠踱進教室的學生數達到老教授自尊心可忍受的一刻。那時候, 燈光啪地熄滅。創世紀的渾沌裏, 能聽見2003年底已宣告停產的柯達幻燈機吃力輪轉熱機。機子喘息速度衝上它該有的頻率時, 有光自背後照來。建築大師數十倍於正常尺寸的臉, 從白幕上投來他及很少的她顯然過度易感的目光, 掃過倒臥一片如不聞的學生肩膀, 跨越瀕於昏厥的幻燈機, 凝向有死亡那麼遠的地方。

比死亡更遠該是建築師的眼光應有的長度, 既然他們的勞力通常在他們的生命倒下之後繼續站立很久的時間。至少, 必須長遠到兒子長大成人的一天。美國建築師路易•康(Louis I. Kahn, 1901-1974), 一次勘查工地後回到紐約曼哈頓, 暴斃在賓州火車站男廁。他的私生子納森尼爾(Nathaniel Kahn, 1963-)當年才十一歲, 突然消失的父親留給他將與生命等長的困惑。2003年, 納森尼爾四十歲, 執導的影片《我的建築師》殺青。該片追蹤康遺留在世界各地的作品, 透過它們, 納森尼爾心中始終模糊的父親形象總算多添了幾筆清楚的墨線。

這該是頂長的眼光, 因為建築師在演員、畫家、詩人、等各類藝術家中素以長壽稱著。但是, 生命的迄點該計算到哪裡? 某些建築師的職業生涯遠早於凡體凋萎前宣告死亡。十九世紀最後十年, 英國藝術界掀起美術與工藝運動旋風。蘇格蘭建築及傢俱設計師查爾斯•雷尼•麥金塔(Charles Rennie Mackintosh, 1868-1928)是引領運動風騷的翹楚, 卻在過世前十四年就放棄建築創作, 專注於大英的又一國粹--水彩風景畫去了。同一時間的不同空間裏有另一個命運依相似的氣數起伏: 以設計高樓叱吒一時的美國芝加哥學派建築師路易•蘇利文 (Louis Sullivan, 1856-1924) 正在大西洋彼岸步入急轉直下的最後一個十年。在必須依賴友人接濟的潦倒窘迫中, 他勉力在死去那年完成自傳及一本極其華麗詭譎的繁複花葉圖案裝飾圖集。

有人提早退出, 有人被迫退出, 但也有人玩到生命的最終一刻。抗戰期間, 早年留法的第一代中國建築師虞炳烈(1895-1945)受國民政府委託在江西贛州設計一所師範學校, 某次日軍突襲中受傷, 因缺乏藥物治療死於感染併發症。五年後, 波蘭裔美籍建築、規劃師馬修•諾威克(Matthew Nowicki, 1910-1950) 受聘為甫獨立三年的印度規劃新首都香地葛。一次從印度返美的航程中, 飛機失事墜毀, 諾威克死於四十歳的壯年。

春秋時代吳越名匠干將鑄劍, 鐵汁不流, 其妻莫邪投身於爐乃告成。建築比這名器還難成就。它能借助的具體形象不多, 雖然有過那麼幾個建築師索性自暴自棄地造起鴨子形的屋子, 多數將作們還是只用純粹的形狀色彩造型。因是這樣, 即便建築師投入血肉, 多數人還是不知從何拆解這一團抽象的素書, 所以白幕上的眼神憂傷。建築師的死或許是觀者能開始從它們身上分出一絲理解的切入點? 我如是想, 翻閱各建築雜誌歷年訃聞, 指尖所經盡是失望。它們無一不遵照俗惡的格式化規範, 無差別地報告死者的生年、卒地、學歷、作品、未亡人與子女數, 像一張張繪圖機印出來的施工圖——乾淨、均一、標準、可讀、但可厭, 修飾建築師因為作為人也必然有的尷尬耳垢、體味、皮屑、毛髮像化妝一具即將移入告別式場的遺體。如何必須這樣? 死亡的不可逆如此殊異, 且不需多餘調理, 僅僅直白陳敘就令人感官震顫。

不是沒有過令人噴飯的死亡。義大利建築師卡羅•史卡帕(Carlo Scarpa, 1906-1978)因為在日本仙台為神廟攝影時過於專注, 後退時不慎失足摔下樓梯而死。史卡帕的案例可能由於為工作犧牲的神聖性使我們無法笑得理直氣壯。那麼, 看看義大利文藝復興時期的建築師法蘭西斯科•波若米尼(Francesco Borromini, 1599-1667)。因為嚥不下另一位名建築師伯尼尼(Giovanni Lorenzo Bernini, 1598-1680)的瑜亮情結, 波若米尼在三百多年前的某日執劍穿腹自殺。原本想死的悲壯氣魄, 卻沒有一劍刺死, 抱著肚子喊僕人叫醫生, 演足了一天的鬧劇才蒙主榮召。還有, 美國建築師史坦福•懷特(Stanford White, 1853-1906)。懷特是世紀之交紐約黃金年代中業務量最高的麥金、米德、懷特聯合事務所三巨頭建築師之一, 因為與匹茲堡大亨哈利•索(Harry K. Thaw, 1871-1947)的年輕妻子、女演員艾弗琳(Evelyn Nesbit, 1884-1967)暗通款曲, 被索一槍斃命於自己設計的麥迪遜花園廣場屋頂花園。這樁當年被稱為「世紀大命案」的緋聞成為小說家達克多羅(E. L. Doctorow, 1931-)《爵士年華》(Ragtime)一書的材料。1998年, 由這本小說改編的同名音樂劇在曼哈頓四十三街的新福特表演藝術中心(The New Ford Center for the Performing Arts)首演, 距懷特死亡地點約十六個街廓。

但是, 稍微敏感的人笑完之後必然感到背底竄起一股涼意。因為這些不似現實的滑稽離奇並非臆造, 而確確實是肉身娓成的歷史, 與水泥樑柱內部一箍也少不得的鋼筋數量同樣具體。這揭開建築師這一行巨大情感能量的冰山一角。能用磚塊矽膠動人心弦的, 必定稟賦神會最微細情感的天才, 那些情感朝夕衝動著他們, 非得做些什麼而靜不下來, 甚至是自願參戰。一次大戰前在義大利興起的未來派用歌誦進步、科技、極右、戰爭迎接新世紀, 這個繪畫、雕塑、音樂、文學綜合運動的中心人物馬里內提(F. T. Marinetti, 1876-1944)在1909年的<未來派宣言>中夸言: 「…我們要褒揚戰爭、褒揚軍國主義、愛國主義、無政府主義的破壞, 並嘲笑女人們的和平思想…」。未來派的唯一的建築師成員聖伊利亞(Antonio Sant'Elia, 1888-1916)真的在1915年走上前線。一年後戰死於蒙法爾科內(Monfalcone)附近, 用生命維持從宣言到行動的一致性。

死去的, 無法知道他們是否仍無悔於當年的豪語; 但從活著的, 還可以探知一二。義大利理性主義最出色的建築師特拉尼(Giuseppe Terragni, 1904-1941)於1939年九月徵召入伍, 前往蘇聯。在史達林格勒一役中目睹十幾歲的孩子成為砲灰, 大為震駭, 精神崩潰。軍隊遣送他回義大利接受治療, 卻始終未癒, 1941年卒於精神療養院。根據院方說法, 死因是血栓塞, 但有人懷疑他自戕而死。
總是急, 總是唯恐不及理清過於活躍的神經一日便可積蓄出一箱的無盡靈感, 大師們鎮日惶惶。因為二十多歲就被診斷出絶症, 林徽音(1904-1955)的書信文字裡多處是死的陰影與她的不甘。1937年給沈從文的信是這麼寫的: 「如果有天, 天又有意旨, 我真想他明白點告訴我一點事, 好比說我這種人需不需要活著…好比說一個非常有精神喜歡掙扎著生存的人, 為什麼需要肺病…」童寯(1900-1983)在文革結束後以驚人的能量寫作不輟, 每晚寫到深夜兩點才停筆。確證罹癌後, 七十多歲的建築師向勸告他就醫的家人說: 「我沒有時間等了, 還有許多工作要做!」原來,《愛麗絲夢遊仙境》中那隻捧著懷錶焦急狂奔、口喊著: 「會太遲了!」的兔子, 並不是作為一個可笑形象而設計的, 它是通往啟示的鎖鑰。童寯寫到在病床上謝世的前一刻。

但也有疲累於靈感無日無夜咬囓而無一寧日的…瑞士裔法國建築師柯比意(Le Corbusier, 1887-1965)一生的創作窮數個學者的生命也難以研究了盡。參透過多玄機的人, 無情天地所不容。他的圓形黑框眼鏡下面是一張很少快樂的臉, 似詩人形容的: “馱著這份重 夢一般的累墜!”。七十八歲夏末的某天, 他照例走往私宅附近的馬丁角游泳, 再沒有回來。傳聞說這不是意外溺斃, 而是蓄意自殺。在他投入海波的前一刻, 可在死亡那麼遠的地方看到寧靜?

二十八年後, 美國建築師賈菲(Norman Jaffe, 1932-1993)在同樣的狀況下消失於紐約長島海濱。

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鮑布•狄倫 (Bob Dylan)


* The images are from HERE and HERE.
October 19, 2007

這年頭的人不怎麼養生照樣活到六十六歲。然而, 聽到今年不過六十六的鮑布•狄倫 (Bob Dylan, 1941-) 還活著、而且還在巡迴演唱的時候, 彷彿目擊三葉蟲在化石裡蠕動般驚悚。

應該說, 他的生理壽命雖然不算長, 職業輝煌時期之久卻是很多人累積幾輩子也難以望其項背的。從1962年出版第一張專輯至今已經四十五年, 這還不算進之前混樂團的年代。四十五年來, 風格經歷幾次轉變, 都沒有折損神話色彩。

七點開場的演唱會, 某不知名樂團跟英國歌手 Elvis Costello (1954-) 先後龍套。約莫九點多, 舞台側邊一群黑衣人前後簇擁個精瘦男子登登上台。戴著招牌的牛仔大帽, 窄管黑褲滾鑲著晶亮飾條, 有些老氣。是他, 三葉蟲。

廉頗老矣, 尚能飯否?

沒有廢話, 直接開唱。聲音沙啞至極, 彷彿來自地獄深處。歌聲不好在意料之中。狄倫一直沒有停止他綜合演唱、吉他、口琴、電子鍵盤的演出, 但是眾人公認他的表演成績不若歌曲創作出色。他的歌, 旋律居次, 歌詞才是強項。那些漫漫鋪蓋的文字, 被譽為美國現代紀事詩。
兩小時不停的演唱之後, 介紹樂團成員、一首安可曲, 演唱會結束。

某部落格主曾報告他的狄倫演唱會心得, 只覺得看到一個疲累老物, 懶於與觀眾交流, 漠然行禮如儀。殊不知, 狄倫一向如此。如他自己所說的, 他 "有禮貌, 但不熱絡"*。沒有惺惺作態的感性告白、不作興甚麼互動, 就是紮實地用音樂填滿演唱會。這是一個紅了四十五年卻依然害羞、依然沒有學會討好的明尼蘇達青年。不覺得除了音樂之外有必要分享其它--包括談分享太廉價的感情。
* Bob Dylan, Chronicals, vol. 1 (New York: Simons & Scguster, c2004):13
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村志

October 12, 2007

當我在雙塔倒下的那一年到這個城市的時候, 西村 (West Village) 的波西米亞時代已只是寫在風中的假語村言。村民從嘻皮變成雅痞。花的兒女鮑布•狄倫 (Bob Dylan) 與瓊•拜雅 ( Joan Baez) 早已分道揚鑣, 在馬丁•史柯西斯 (Martin Scorsese) 的紀錄片 "No Direction Home" (2005) 裡各說各話。新的西村精神代表是"慾望城市" 的性學與名牌權威凱莉, 遊客乘著紅色雙層觀光巴士呼嘯而來, 排隊在她住的褐石公寓前照像。酒精中毒的英國詩人狄倫•湯瑪斯 (Dylan Thomas, 1914-1953) 倒下的白馬客棧 (White Horse Tavern) 還在, 生意興隆, 但縱飲依然的客人們不寫詩。去村子做甚麼呢? 餐館不算便宜、標榜個性的獨門店家消費不起, 無一處不提醒我阮囊羞澀的窘境。現場爵士演唱倒還昌旺, 小酒吧裏的樂手們顯然賺得不多, 保有六零遺風, 但我也屬於極待救濟的一群啊...。至多, 到紐約大學聽聽課吧。

過去幾個月常往村裡跑, 印象不改, 但有較多同情。它是鐘樓怪人的聖母院, 在今天美國社會越形嚴苛的規範下, 一個較寬容的庇護所。資本主義封閉了所有另類實踐的出口法律制度精緻完整社會巧借 "正常"與 "非正常" 之名禁錮反叛的心靈, 想要做自己, 只有透過多數的力量才能取得許可, 獨行俠必受嚴格處分。而村子提供比其它地方較多的消費類型: 屬於各種族裔、性取向、心理狀態的。非正常者因為消費自己的不正常而找到同好、構成多數、進而 "正常化"--但也只能在這裡、只能經由消費。

破曉時, 求助者必須離開教堂, 再次帶上正常的假面具。所謂美式民主, 也就是這樣了。

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色•戒

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October 08, 2007

原先, 這部片子被我列入 "靜候DVD上市" 名單。此前幾部張愛玲小說改編的電影無一例外地荒腔走板˴ 慘不忍睹; 許鞍華(<傾城之戀>˴ <半生緣>)˴ 但漢章(<怨女>)˴ 關錦鵬(<紅玫瑰, 白玫瑰>)幾個並不差的導演全都栽在祖師奶奶手裡。如果寫作能活過越見張狂的影像, 那是因為文字模糊的本質提供了想像的空間。文字之盡在不言中, 是確定性過高的影像拼命說卻說不全的。張的(部分)寫作是尚未來得及精練的民國白話文學中能睥睨影像的不多文字之一, 私心也不希望有人真把張的文字成功地轉化成影像。縱使是李安, 我也不相信他有這本事。

但是, 李安成功了; 不過, 張愛玲也不算失敗。因為, <色•戒>本來就是張愛玲的敗筆之一。張的作品品質起落極大, 這個發表於1978年的小說是她晚期挑戰嘲弄國族這個大題目的失敗案例之一, 其他尚有 <秧歌>與<赤地之戀>。華麗的文風褪色, 像她筆下的白府風光: "被吸到朱紅灑金的輝煌的背景裡去," 只剩這裡那裏一點一點的淡金便是從前的文章的怯怯的眼睛。張愛玲很早就對描寫情慾懷有高度興趣, 早期或許出於年輕女性的矜持, 寫得含蓄遮掩, 卻正巧得古典高級情色文本欲張彌蓋˴ 以退為進的真傳。到後期, 張自動棄守文字最重要的模糊品質, 越發露骨。很多事情說清楚了反而沒意思。<同學少年都不賤>裡一句 "毛髮濃重, 陰毛又硬, 沒抹平" 之直白惡俗令人瞠目結舌。張是曹雪芹一路的, 做不來笑笑生。<色•戒>一樣, 幾處描寫令天下張迷困惑喧赫舊家聲是否已蹉跎容色。

而李安, 如友人J所說, 並不怎麼努力演繹張愛玲, "他的電影總有他自己的主體, 借用別人的故事而已," J語。不及一萬四千字的短篇竟展成157分鐘的長片, 三分之二都是李安的故事新編。李安就知道影像這個媒體說得太清楚˴不容想像的問題, 偏向著這個特點去發揮。易默成的血肉感情由模糊變為明確是個大膽改寫--哎, 任誰都不忍糟蹋梁朝偉扮個猥瑣鼠相的不堪中年。

性是李安另一放大原著之處。在 Sunshine Cinema 那個曼哈頓少見的大螢幕上看這部電影, 肉質構成的飽滿色欲幾乎要溢出螢幕涎下畫面。如果張愛玲有三十萬字為此文, 那些惡俗也許有機會為自己之所以如此解釋個明白, 可惜她不擅長篇。李安, 則有157分鐘讓他把幾幕激情戲串成王佳芝由任人左右開始主導事件走向的一條心理變化副軸。

這點支配的慾想, 讓懦弱的情人與同學陪葬墳場˴ 讓不義於前的老吳倉皇夜奔。令人憶起<傾城之戀>的經典張式以小博大說: "一個大都市傾覆了, 成千上萬的人死去, 成千上萬的人痛苦著," "就因為要成全她"。幾條人命, 也許又多幾年的戰爭, 也許就因為要成全王佳芝的一點點自主。也許她並不像原著所描寫的, 只是一個被愛國主義與假想的浪漫愛沖昏頭的無知女學生。這樣一個女子偶然一星脫軌的念頭, 也能焚燎故作大義凜然的國族神話。張愛玲最不同於同期作家的, 是敢於對當時視國家高於個人的集體民族自殘嗤之以鼻。用小資簡單總結張愛玲的人, 沒有看到她針貶民族痼疾沉疴不下魯迅--她倒也不在乎。索性讓每個人都當她是個鴛鴦蝴蝶派, 那她也就用不著文以載道了。

我最喜歡的一幕, 是易先生從珠寶店抱頭鼠竄之後, 王佳芝登上三輪車, 悠悠盪過海上車河。三色風車團團飛轉; 笑嘻嘻的三輪車伕耍子似地迴著圈。王佳芝, 還懵懵著, 宛若黃粱夢醒。這裡, 李安編入了張的<道路以目>: "上街買菜, 恰巧遇著封鎖, 被羈在離家幾丈遠的地方, 咫尺天涯, 可望而不可即。太陽地裡, 一個女佣企圖沖過防線, 一面掙扎著, 一面叫道:“不早了呀! 放我回去燒飯吧!""
這裡, 李安替張愛玲說全了她所沒能說盡的事: 嘲弄國族。什麼國仇家恨, 原不過燒飯重要。

* 備註: 這篇影評, 很多地方得自J的啟發
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Jane Jacobs 的遺物

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October 06, 2007

九月25日起, 一個名為 "Jane Jacobs 與紐約的未來(Jane Jacobs and the Future of New York)" 的小展覽悄然在中城的 紐約市藝術協會 (The Municipal Art Society) 揭幕, 紀念去年四月過世的 Jane Jacobs (1916-2006)。

比起今年二月間紐約市為 Jane Jacobs 當年的對頭 Robert Moses (1888-1981) 策劃˴ 跨三家博物館的紀念展之轟轟烈烈, 此展實在不甚顯眼。本展不著重 Jacobs 本人居住紐約期間的事蹟, 而在她 1968 年移居加拿大多倫多之後迄今這個城市對她的記憶--或者, 遺忘? 展覽內容貧乏無力, Jacobs 當年奮戰的現場曼哈頓已完全淪陷。盡是皇后區˴ 布魯克林˴ 布朗克斯等服務曼哈頓核心的後備地區的一些故作溫馨的小街區圖像--孩子們在人行道上遊戲˴ 路邊賣冰淇淋的小販˴ 移民才願意經營的快餐店˴ 洗衣房等後備地區性服務業風光。這些看的方法開發自60年代人文主義者, 今人還在因襲, 創意之貧乏可見一般。即使觀者在其中找到一點可茲讚美之處, 也無關規劃者的功勞, 純屬自然生成人文地景。如果必須做出具體結論, 那就是 Jacobs 並未影響此地規劃生態。

Jacobs 用人行道寬度為單位的設計理念趕不上以公畝計的城市開發, 誠如友人T所說, 不過是種 "城市研究中的小女人文化"。最終, Jacobs 只是虛偽的人文主義建築學者手上的一塊神主牌, 每每在行過又一次的規劃暴力之後祭出來自我安慰, 向前來觀賞他們表演的學生及市民保證規劃者的人道精神安然無恙: "哦, 是是, 他們打算把 Stuyvesant 拆了, 沒有辦法... 但是, 嘿, 不要忘記, 我們有Jacobs"。
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Everybody's Talkin

October 05, 2007

最近拿到一張 "美麗南方" (The Beautiful South) 的CD, 裡面翻唱了鮑布•狄倫 (Bob Dylan) Café Wha? 年代戰友 Fred Neil 譜寫的 "Everybody's Talkin"。今天知道成軍於80年代末期的 "美麗南方" 的人已經不多, "Everybody's Talkin" 還要資深, 是1969年電影 "午夜牛郎" (Midnight Cowboy) 的主題曲。

一年多前在哥大圖書館終年中央空調、室溫恆定的媒體室看完此片時, 心理室溫等同劇中達斯汀霍夫曼 (Dustin Hoffman) 那間沒有暖氣的破爛公寓, 直逼冰點以下。人, 哆嗦戰慄。這在地無賴的境遇, 竟極度類比許多懷著夢想來到此地的勤勉人如履薄冰的紐約生涯。貧窮時時在現實的曼哈頓街角徘徊, 伺機給承載著異鄉人的浮冰一擊, 將之沉入水平線下, 好把嫻熟遊戲規則的成功者托抬得更高一些。

Ah, I'm going where the weather suits my clothes...


Everybody's talking at me
I don't hear a word they're saying
Only the echoes of my mind
People stopping staringI can't see their faces
Only the shadows of their eyes
I'm going where the sun keeps shining
Thru' the pouring rain
Going where the weather suits my clothes
Backing off of the North East wind
Sailing on summer breeze
And skipping over the ocean like a stone

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傳奇的誕生



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April 24, 2007

空調機在裝修的有如社區康樂室般廉價粗糙的表演室裏嗡嗡低鳴。台上, 穿鼠灰色獵裝、黑色皮褲的染色長髮日本男人唱著祕魯民謠 "老鷹之歌 (El Condor Pasa)"。

他是出生於東京的吉他手大竹史朗 (Shiro Otake, 藝名Shiro El Arriero。"El Arriero" 在西班牙文裏是 "牛仔" 的意思)。13歳時聽了阿根廷新歌運動 (Nueva Canción) 重要民謠歌手 Atahualpa Yupanqui (1908-1992) 的音樂, 開始學吉他。1988年, 大竹史朗搬到紐約。1989年, 偶像 Yupanqui 邀請他到家裏親自指導琴藝。目前大竹以紐約為其演奏事業據點, 在世界各地演奏, 繼續回答 Bob Dylan 的問題 "How many roads must a man walk down, before you call him a man?" 上面這幅不太協調的圖像, 是他在紐約國際中心(The International Center in New York)的演出。

從國際學生中心發的電郵裏得到這個音樂會的消息, 受好奇心驅使, 想看看這個因為單純的喜歡而從日本僕僕風塵到世界的反面, 在美國用西班牙文唱歌的東瀛客。大竹在紐約住了19年, 英文仍有明顯的破綻; 我不懂的西班牙語, 想必也不算太出色吧。這樣想, 佩著吉他的菊花武士之獨特不群, 彷彿要令人肅然起敬了。

但另一面的事實是, 這是我個人認知不足的問題。從1885年到1940年間, 日本有過一波移民熱, 六十五年間總共一百萬人出走世界各地, 其中有許多人選擇南美洲作為他們的第二故鄉。從1899年第一批日本移民抵達南美至今的一百多年間, 日本僑民生根南美: 藤森已經當選過祕魯總統又下台、出生在巴西的小野麗莎也已經紅回日本、還有很多我所不知道的緊密聯繫。日本人認知的南美, 必然不像台灣人如我所認知的南美, 只是世界地圖上的一塊空白; 往來東亞與拉丁美洲, 也不會是旅行計畫表上的最後一個選擇。也許, 在日本, 大竹史朗只是又一個並不離開原生文化常規太遠的社會產物, 只是一個 "來來來, 來台大; 去去去, 去美國" 的日本版。只是, 當脫開那個網絡, 轉置於一批陌生於這些常規的觀眾之間時, 他便讀起來像個傳奇。




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訃聞--馮內果(Kurt Vonnegut, 1922-2007)


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April 13, 2007

本週三晚上, 當我玩樂正歡的時候, 馮內果 (Kurt Vonnegut, 1922-2007) 因幾週前在曼哈頓家中摔跤導致的腦傷過世, 在我知道他也在同住這個島上之前。或者, 用馮氏黑色幽默倒過來說, 在他知道我也同住在這個島上之前。

馮內果, 二戰期間曾隨美軍赴歐陸的第三代德裔美國人。當他在戰場上的時候, 母親在他22歳那年的母親節自殺, 顯然, 他出色的狂人式幽默來自遺傳。馮內果被德軍俘擄後親歷德勒斯登大轟炸, 倖存的他被納粹指派清理屍體。戰爭經驗成為他的人道主義寫作基礎, 還有反文化的由來。他曾說: "布希身邊盡是一群不懂歷史也不懂地理, 在學校裏拿C的上流社會紈絝子弟 (George W. Bush has gathered around him upper-crust C-students who know no history or geography.)"。親身經歷二戰的西方一代凋零殆盡, 用歷史想像戰爭的下一代又投入浪漫化戰爭的輪迴。人類就像馮內果講的那樣, 無可救藥。

從沒讀完馮的任何一本書。他那種用晦澀眼光看人性的基調是我近幾年來躲避不及的。幾個月前買的<貓的搖籃>(Cat's Cradle) 還雜在床邊一落越堆越高的枕邊故事書間, 一任它沉澱到書堆深處。只記得第一頁裏的一句話, 在書店裏吸引我買下這本書的那句話: "當我比較年輕的時候--兩個前妻之前, 250,000支香菸之前, 3,000夸脫酒精之前..."。轉換計量人生的單位, 一個看似處於產能高峰的人類機器馬上降格為一個全然消耗性的無用存在。

找到一個自稱是馮內果官方網站的Vonnegut.com網頁。僅有首頁, 點不進任何別的分頁。無彩度的網頁標註著馮的生卒年, 還有一個開著門的空鳥籠。是作家自己的幽默嗎? 他終於得到他想要的自由了。


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<新共和> The New Republic


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March 15, 2007

報導, 美國左傾政論雜誌<新共和>從2007年三月起改版。這次改版有幾個重點:

1. 由週刊改為半月刊
2. 增加版面視覺效果--意即, 圖片的比例增加, 文字的比例降低
3. 增加頁數, 開本變大
4. 採用較好的紙質
5. 調漲報攤零售價, 訂戶價格不變
6. 網站設計更新

1914年創刊以來, 雖然因為歷任主編更迭與美國政壇氣氛變化而立場有所波動, <新共和>的自由派基調一直在那兒。如果說, 保守派政治人士沒打垮<新共和>, 商業資本主義做到了。這次改版策略明顯地循市場法則尋找<新共和>銷售量下降一事實的解藥。儘管文字本身表達的立場不變, 從放低身段配合一般讀者而非要求讀者提升自我以閱讀該雜誌一現象 (例如: 認同群眾弱智說的影像化策略), <新共和>也正慢慢通俗化為雜誌攤上的諸多選擇之一。這好像, 顧客儘可以在超商飲料冷藏櫃透過買拿鐵、卡布奇諾、愛爾蘭、維也納咖啡宣稱自己認同某種品味, 但這都改變不了他們的個人風格被限制在跨國企業提供的有限選擇之內的可悲事實。想想, 如果你對超商店員說: "我要公平交易咖啡" 會發生什麼事。

再不多時, 作家只能從夢裏尋找Harry Levin (1912-1994) 所說的 "作品對讀者的心靈有最嚴格的要求" 那種好光景。前一陣子逛美國衛星廣播電台Sirius, 該網站的分類頗令人發噱。在 "新聞/評論(News/Talk)" 一區下的 "政治評論區(Political Talk)" 裏有兩個選項: "Sirius Patriot" 跟 " Sirius Left", 恰恰一右一左。無論你的政治立場為何, 都可以在Sirius找到慰藉。提供左翼或右翼評論對Sirius而言, 就像超市既賣肉又賣菜一樣, 不痛不癢, 無干個人道德信念。重要的是, 聽眾按月繳上收聽費用。這年頭唯一神聖不可違抗的, 也就只有資本主義的巨靈了。哎呀呀, 我的手機費還沒繳呢...


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Encore--安可與米國

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March, 2007

去年秋天第一次踏進奧地利文化中心 (Austrian Cultural Forum 時, 並沒有想到我會成為它忠誠的座上客。這棟面寬極窄的建築夾處於52街的高樓之間, 彷彿奧地利之於歐洲諸國, 面積雖小但體蘊豐富。奧地利裔紐約建築師 Raimund Abraham (1933-) 設計的這座建築有個醒目的立面, 行人在街口便能察覺它的存在--相信我, 這在高樓林立、街道狹窄的曼哈頓並不容易。連萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) 都沒能讓古根漢美術館 (Guggenheim Museum) 達到這樣的效果。奧地利文化中心並不是一座徒具外表的建築, 室內空間繼承上世紀初德語系國家的表現主義風格, 讓人宛如置身電影<卡里加利博士的小屋>(The Cabinet of Dr. Caligari, 1919)。

辦過文化事業的人都知道, 建設硬體容易, 維持軟體水準才是困難。奧地利文化中心以極為密集的頻率不斷推出質量出色的電影、展覽、音樂會 (紐文加油!), 而且完全免費。吸引我一再登門的便是它的音樂會。一如很多人已經知道的, 音樂從來不是吸引我的唯一因素, 這些音樂會有些我很喜歡的儀式性細節: 進門總是那位銀髮中尚餘一些金絲的優雅奧地利女士, 用她頻繁出現[ai]、[au]母音的英語仔細檢核來者是否預約座位, 然後遞上一張手工裁出來的影印票和同樣是影印的詳盡音樂會介紹。會後總簡單地擺出盛在透明壓克力杯的白酒跟氣泡礦泉水, 不相識的聽眾們相互閒聊一陣才各自散去。注意, 飲料的顏色組合是襯著晶盈氣泡的金黃與銀白, 我傾向認為這是刻意設計過的--可是那位銀髮女士的傑作?

要了解紐約財大氣粗的一面, 才能體味這些細節實則以不張揚但因此而更驕矜的姿態向來者展現歐式內涵。在美式的場合, 你會拿到一張機器打印於精美紙張上的票子、一本銅板紙彩印的五釐米厚 play bill, 裡面有百分之八十五的訊息與該表演無關。如果提供點心, 則從咖啡、茶、可樂、Poland Spring 瓶裝水 (美國人慣稱 "瓶裝水 (bottle water)" 而非 "礦泉水 (mineral water)" 一直讓我好奇是否與內容物的來源有關) 到薯片、乳酪盤、漢堡等令美食家皺眉的非 real food 都有, 漾滿一桌五顏六色。然後, 要不收取門票, 要不宣稱免費爾後又大剌剌地擺上一個 "建議樂捐價格 $ xx.xx" 的箱子。當然, 我無意指何者為上。俗文化已取得地位的今天, 這麼做太不政治正確了。

還有一個細節: 安可曲。在台灣習慣了正式演出曲目之後總附帶一兩首安可曲, 初到美國頗感詫異。在這兒, 觀眾多半在曲終立刻起身離席, 不少人連鼓掌謝幕都等不住。安可曲? 沒有的事。讓我好生慚愧地自省了一陣子, 原來鄉人貪小便宜, 非多饒它幾首曲子才准音樂家放行。令人迷惑的是, 同樣的安可文化又在奧地利文化中心出現了, 幾乎場場都有。看那些音樂家的公式化表情, 可以知道這些安可曲都是事先安排好的, 算是不成文慣例。

貪小便宜與否的問題始終沒有答案, 但我開始注意到美國人哪兒都不在--他們只在前往哪兒的路上。山姆大叔早晨匆匆地走進星巴克, 點一份裝在紙杯裏的拿鐵帶走。中午匆匆走進熟食店打包一分外帶三明治。傍晚匆匆走進餐館、在侍者鼓勵消費的殷殷勸顧下匆匆上過餐前酒、開胃菜、主菜、咖啡甜點後離開。入夜後匆匆走進一家酒吧, 喝過一巡後匆匆移座三條街外的另一家酒吧, 一晚上消費四五個場所並非罕事。匆匆來、匆匆去, 究竟要趕去哪裡呢? 這是拓荒時代的血胤在作用? 前面總有走不完的路與無限的土地有待征服? 小國島民很是迷惑。


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沒有人見到上校--八十年的馬奎斯

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March 10, 2007

前幾天在紐約時報上看到, 1982年諾貝爾文學獎得主賈西亞•馬奎斯 (Gabriel José García Márquez, 1927-) 於本月六日度過八十歲生日。他的出生地, 哥倫比亞的衰頹小鎮 Aracataca, 也是<百年孤寂>中詭譎小鎮馬康多 (Macondo) 脫胎之處, 熱烈慶祝大師的生日。鎮上辦了遊行, 彌撒, 並在清晨五點燃放八十發煙火。這個位於加勒比海邊、有五萬居民的前香蕉集散地期望靠著它的土生子吸引一些外界的眷顧。但是, 沒有人見到上校。1999年被診斷出淋巴癌的馬奎斯已經移居墨西哥市多年。事實上, 自從八歳離開 Aracataca 之後, 馬奎斯便不曾長居該地。

一個註定成空的期盼、一個行蹤成謎的主角、八十發很難與清晨五點作聯想的煙火。馬奎斯多麼善於魔幻寫實, 在紙頁上不存在的空間裏, 在花火燼餘的硝氣中。

敬Gabo。


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藝術全球化之西班牙觀點

March 02, 2007

1999 年開始的Armory Show 是紐約五個當代藝術展中年資最老的一個 (其餘四個為 Pulse Contemporary Art Fair, Scope New York, LA Art 以及 DiVA New York)。和國際藝術與古董展 (The International Fine Art and Antique Dealer Show) 一樣, Armory Show 是個一年一度的藝術品買賣會, 主辦單位每年邀請世界各地的畫廊參加展出並買賣其作品, 還向參觀者 (意即潛在買主) 收取門票費!! 本人今年首次榮昇這批冤大頭之列。

今年的 Armory Show 在曼哈頓西邊的94號碼頭舉行, 於上週結束, 但餘波盪漾。其中一波是塞萬提斯協會 (Instituto Cervantes) 昨晚舉辦的"藝術的全球化 (The Globalization of Art)"圓桌會議, 該會邀請了幾位紐約的藝廊人士、策展人、藝評家談當代藝術市場現狀。

本次會談預設全球資本主義已造成當代藝術市場的怪象, 並討論如何應對。所謂怪象者也, 意指眼下這波已經持續多年的經濟榮景製造了一批熱錢流入當代藝術市場, 乃至藝術品價格飆升到與藝術品水準不成比例的程度。一個剛畢業的藝術學院學生作品價格約為兩百美元一件, 五年內同一人的作品可以上漲到兩千美元一幅, 期間未必有任何美學意義上的進步。又如物價水準低的國家的當代藝術作品, 往往以很低的價格被收購, 在物價水準高的國家以極驚人的價格售出--中國當代藝術是昨晚點名次數最多的一個, 從蘇富比 (the Sotheby's) 已經成立專門部門負責中國當代藝術拍賣一事可看出其在西方熱火的程度。西班牙本位的眾會談者無不認為紐約這個錢淹腳目的地方表現尤其惡質: "很多所謂的藝術品根本就是垃圾!"、"在西班牙不是這樣的!"。然後, 頗無力地以藝評家、策展人這些底層的個人(實際上也是這個市場的眾多共犯之一)應該肩負起為藝術把關之責為結論。也許西班牙人的確特出, 少受資本主義毒害而仍保有瘋騎士的天真 (可能嗎? 西班牙服裝品牌 Zara 的生產線採用最經典的全球化資本運作模式, 美國各大商學院都引之為教學範例), 也許這只是又一群偽理想主義者的夸夸其言。

怪不怪, 自在人心, 端看觀者關心的是藝術還是商品。關心前者, 根本不必上拍賣行、藝廊作買賣, 美感俯拾皆是。當成後者, 能增值才是重點, 作品長什麼樣是不重要的--有多少投資人知道他買的股票是圓是方呢? 所謂藝術, 實在是一個舉世無敵的巧妙設局。動員了教育、學者、博物館等眾多應該中立的公共財為少數人持有的資產作擔保, 再羅致雜誌、報紙、電視等媒體宣傳造勢, 把一種可能是商品化歷史最悠久的存在物包裝為最不商品化的抽象精神, 並以"藝術"之名行之。一個想脫離這張天羅地網的藝術家, 就無法得到這些資源而以 "藝術家" 的形象被公眾認識。我舉不出任何例子說明, 因為會被記得的藝術家肯定主動或被動參與這個共犯結構。

二十世紀中期以來, 透過教育及公共宣導, 西方藝術家已經熟悉如何與市場掛勾的法則, 像梵谷那樣餓死藝術家的事件已經少在西方世界出現。凡事都有兩面, 藝術家飽了, 藝廊就瘦了, 無怪乎要往海外發展, 尋找比較容易滿足的非西方藝術家。營利段數最高的紐約當然是惡質之最, 要不, 華爾街就不在曼哈頓, 早該搬到馬德里去了。這樣一看, 所謂怪象不過是經濟運作的自然結果。一個不想憤世嫉俗的藝術家應該要先理解, 市場行情與個人實力是兩回事。達利 (Salvador Dali, 1904-1989) 出售只簽了名的空白畫框, 其中奧妙, 值得天下藝術人士細細琢磨品味。

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Hola! 佛朗明哥

February 19, 2007

安達魯西亞什麼都有。"名犬", 橄欖, 火腿, 陽光, 美女, 佛朗明哥。

從2001年開辦以來, 一年一度的佛朗明哥節(Flamenco Festival) 已經成為紐約終年不輟的 "年度盛事" 之一。去年才知道有這好節目, 但已失之交臂。今年緊迫追蹤媒體報導, 終於如願以償。在它為期一週的活動裏, 到塞萬提斯協會(Instituto Cervantes) 聽了一個免費互動教學講座, 去紐約劇場 (New Yrok City Center) 看了一場被譽為當今國際舞壇上身價最高的佛朗明哥女舞者 Sara Baras (1971-) 領銜的表演。

從前的印象裏, 佛朗明哥就是卡門叼著紅玫瑰跳的舞。不然。佛朗明哥是一種音樂與舞蹈份量相當的表演, 它的音樂是可以單獨演出的。如果照講座主持人的說法, "吉他, 歌唱, 舞蹈是佛朗明哥的三大元素", 那麼, 舞蹈的份量反而次於音樂了。

佛朗明哥的歷史可以推溯到十五世紀。它的血脈複雜, 曾經聚匯在西班牙南方安達魯西亞地區的摩爾人, 回教徒, 吉普塞人都對它的形成有過一份貢獻。因為他們都不屬於歐洲正統文化, 佛朗明哥又流行於底層人口之間, 所以早期佛朗明哥被庰棄在學院派舞蹈之外, 只是一種不登大雅之堂的民俗。約兩百年前, 佛朗明哥才開始上濾為上層文化--也就是說, 藝術。那時的西班牙突然興起一波歌舞秀熱潮, 政府遂推波助瀾將之推廣。Ernst Gellner: "國族傾向選擇高級文化為代表文化"。如果不是高級文化, 國族將它變成高級文化。佛朗明哥不但搖身變為西班牙的代表, 還從酒館走進表演廳。

因為佛朗明哥是流浪的吉普塞人在艱難生活中抒發憂傷情緒的方法, 所以, 它的音樂調性滄桑, 並不歡樂, 有時甚至淒悵。據說, 有些歌手索性喝大量烈酒以 "燒" 出一副能配合佛朗明哥的嗄啞嗓音。節奏在佛朗明哥音樂中至為重要。佛朗明哥可以細分為 soleá, bulerías, siguiriyas, tangos, tientos 數種, 區分的依據就是不同的節奏型態...

了解我是視覺系動物的人一定已經猜到, 我是多麼地急於跳過音樂, 介紹那些視覺意象鮮明的舞者。

佛朗明哥女舞者的舞衣設計可以自成一門藝術。那些質地柔軟的荷葉裙隨舞全幅展開的時候, 舞者就像一朵花瓣薄如絲緞, 三百六十度全面盛放的夕顏。夕顏的法文是 belle-de-nuit, 意譯 "夜晚的美女", 正適合佛朗明哥女舞者----佛朗明哥的舞台在安達魯西亞大大小小無數的酒館裏, 是屬於夜晚的舞。像佛朗明哥酸楚的音樂, 表現力量對佛朗明哥舞者而言, 比表現柔和更重要。舞者的表情是堅毅的, 幾乎不見他們微笑, 使得女舞者個個都像阿莫多瓦電影裡那些作了母親之後用強悍來性感的成熟女人。他們用穿了裝有特殊裝置的舞鞋的腳重頓地板作出的節奏也是佛朗明哥音樂的一部分, 所以雙腿動作一定快捷且猛烈, 彷彿看得見地板傳回的反作用力直抵身體末梢的指尖。在傳統的佛朗明哥舞, 舞者是不斷旋轉律動的, 雖然根據紐約時報的評論, 我看的場次因為加入現代舞的元素而在這點上作了改變。有這麼有表現力的舞蹈, 真懷疑我可會有喜歡芭蕾的一天。芭蕾舞伶是公主, 但佛朗明哥舞者是女王。

有個英國人曾用一副癡迷顛倒的神情跟我描繪西班牙女人如何以一種豐饒貓樣的形象突出於歐洲女人之間。那天參加講座的以後中年女性居多, 因為她們大多不需要同步翻譯機, 我就順理成章地推想她們都是西班牙人。果然不同。配色大膽的衣著道盡她們不願意退縮為背景的心態, 大大別於偏好中性色的新英格蘭女人。過了四十的嘴唇仍然塗得紅艷亮麗, 全身裝束中一定找的出至少一個搶眼的地方: 可能是一頂綴著羽毛的帽子, 可能是繡著繁複花樣的衣領袖口, 可能是一條同舞者裙擺一樣火焰似的圍巾。卡門的女兒啊...

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戀人日絮語--Jenufa

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February 15, 2007

正值浪漫情人節, 大都會歌劇院卻推出一檔足以令天下有情人膽寒的悚怖戲目: 捷克作曲家 Leos Janacek (1854-1928) 於1908年完成的作品 Jenufa。劇情如下: 漂亮善良卻缺乏識人之明的捷克鄉村姑娘 Jenufa 懷了男友 Steva 的孩子; Steva 不願意娶 Jenufa; Steva 的弟弟 Laca 仰慕 Jenufa 卻不得佳人青睞。小鎮民風保守, 為恐千夫所指, Jenufa 衛道的繼母將她藏起來, 並在嬰兒生下來之後殺死嬰兒。Laca 此時表示願意和 Jenufa 結婚。雖不甘願但無可奈何的 Jenufa 同意嫁給 Laca。婚禮當天, 鎮民發現嬰屍, 一陣大嘩後繼母坦承犯案, Laca 仍然不離不棄, 此時 Jenufa 才真心愛上 Laca... 够倒胃吧。如果愛情必須經歷暴力, 謀殺, 離棄, 踐踏自尊才能獲得, 無怪世上真愛不多。

雖然 Jenufa 的老套三角戀在我看來不脫歌劇傳統一貫的腥羶聳動, 按照評論說法, 它可是西方歌劇中最富心理分析深度的劇目... 1908年, 有可能, 《夢的解析》已經在1900年出版了。又, 按照評論說法, Jenufa 的音樂對於描繪心理情境有很獨到的現代表現... 對音樂史不熟, 以藝術史來說, 1908年還不到現代主義大放光彩的時候, 至多在醞釀期, 這齣戲的音樂是否有現代淵源, 恕難提供答案。

之所以一直重複 "按照評論說法", 是因為這齣戲從頭到尾沒有一處予我醍醐灌頂之感, 換言之, 個人沒有任何說法可提出。兩個月前, 在對本劇完全不明就裡的狀況下, 因為一個奇怪的原因糊里糊塗地買了票。兩個月來參閱許多 "評論說法", 總算在今天出門前儲蓄了等量於過往看其他歌劇相同的期待。結果, 哎呀, 喜愛高級藝術的關鍵還是在於不斷地操演乃至熟悉--比較簡明易懂的說法是洗腦。三個小時裏沒有跳出一條熟悉的詠嘆調到底是不行的...

兩點鐘前下筆時原有雄心壯志把這不喜歡的原因進行一番學術思想討論。但夜深了雪高了我累了所以勇氣足了, 搪塞這句終有一日會招天下學人恥笑的結論: 我就是不喜歡。是戀人的節日麼, 絮絮胡語是可以被原諒的。

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The Death and Life of an American Man: Robert Moses

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February 05, 2007

1974年, 兩個 Robert 在紐約槓上了。美國傳記作家 Robert Caro (1935-) 費時七年寫成美國都市規劃風雲人物 Robert Moses (1888-1981) 的傳記 "The Power Broker" 在該年出版問世。Robert C. 在書中抨擊 Robert M. 的市政政策, 迫使後者發表長達23頁的公開信為自己申辯。

Robert Moses 是上世紀30到60年代紐約市政府內最具影響力的頭號官員。1934年, 剛選出的紐約市長拉瓜地亞 (Fiorello La Guardia, 1882-1947) 任命他為紐約市公園處處長與三區連通大橋管理處委員。從那時起到1968年下臺的34年裏, Moses 歷任紐約市政府內各要職, 大幅改寫紐約地景。他的知名成就包括建設曼哈頓北邊的三區連通大橋, 跨Bronx快速道路, 曼哈頓西側的河邊快速道路與河邊公園, 曼哈頓東側的東河公園, 整頓中央公園, 建設曼哈頓南側的砲台公園, 推動林肯中心計畫, 與費城競爭將聯合國總部設於紐約等等。經過數十年的磨合, 這些建設都已徹底融入紐約客的生活, 成為這城市記憶不可缺的一部分。

如 Moses 自己的格言所述: "想在一個過於擁擠的都會進行建設, 必須大刀闊斧。(When you operate in an overbuilt metropolis, you have to hack your way with a meat ax.)", 伴隨這些建設的是大規模拆遷, 而倒楣的往往是無力抵抗的低收入戶; 舊城區親切的人性尺度與歷史建築也同時被快速道路與橋樑所破壞。Caro 的 1162頁巨著咬著這些把柄, 將Moses 描寫成一個把攬權力的獨裁者, 儼若二十世紀的豪斯曼男爵 (Baron Georges-Eugène Haussmann, 1809-1891, 十九世紀法國官員。受拿破崙三世任命進行巴黎再規劃, 期間採取了許多強硬行動確保規劃進行順利)。這本書很快地登上暢銷排行榜, 並獲得次年的普立茲新聞獎 (The Pulitzer Prizes), 1998年又名列蘭登書屋 (Random House) 旗下的現代圖書館 (The Modern Library) 選出的二十世紀最具影響力的百大非小說類書籍。Moses 的鐵腕作風從50年代起已經開始受質疑; 60年代 Jane Jacobs (1916-2006) 帶動的都市草根運動更予 Moses 以嚴重打擊; 1968年, Moses 在政治鬥爭中失利, 結束公職生涯; 六年後這本書出版, 無疑是壓死駱駝的最後一根稻草。自伊時起, Moses 就背負起一枉顧中下層群眾的冷血官僚形象。

Moses 過世26年後, 哥倫比亞大學藝術史學系教授 Hilary Ballon 企圖改寫這段公案。2007年2月起, 紐約市有三處博物館合作推出"Robert Moses 和現代城市 (Robert Moses and Modern City)"展。這個展覽由 Ballon 組織, 分別在紐約市立博物館 (Museum of the City of New York), 皇后區藝術博物館 (Queens Museum of Art) 以及哥倫比亞大學 Wallach 藝廊 (Wallach Art Gallert) 三處展出 Moses 的市政成就, 並同步出版 Ballon 與 Kenneth T. Jackson 合編的 "Robert Moses and the Modern City" 一書, 另外還有一連串系列演講, 受邀演講人包括 Caro 在內。

歷史會進行自動更新, 有時甚至一百八十度反轉。這三個展覽企圖用一種中立的學術姿態推翻 Caro 奠下的負面印象, 承認 Moses 當年的規劃使今天的紐約具備二十一世紀世界首要城市所需的機能繼續運作。首先, 汽車導向的道路橋樑建設使紐約對內對外都能快速連通, 免於歐洲許多舊城都心嚴重癱瘓的問題。其次, 窳陋地區都市更新使紐約市免於美國其他城市在50, 60年代經歷的都心衰退與郊區化的命運, 使紐約成為美國唯一能夠把中上階級留在市中心而非郊區的城市。最後, 破壞, 不協調等說法是否成立是相對的。只要時間够長, 市民自然會學習與新的侵入者共處。關於過去的所有溫暖記憶都曾經是現在, 甚至未來; 現在與未來也終會成為有歷史感的過去。

一個名人活兩次: 一次是他/她出生的時候, 另一次是他/她被寫進歷史的時候。Moses 活了三次。


這個遲來的肯定並不只是恢復 Moses 的光彩這麼個人層次的事, 它的巨觀意義在於, 又有學者願意為大刀闊斧式的都市更新最棘手的道德問題背書。即使在Jacobs 之後, 微型的都市改造還是不曾成為主流的更新方式, 多賴學界內的部分人士扮演捍衛微型改造的主要後衛。這個小團體再次流失信眾告訴我們, 進步主義經過一番洗禮, 已經培育出更適於生存的新品種。

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芭蕾, 芭蕾

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January 29, 2007

也許是美國人重視通識教育的緣故, 多數人在職業專長之外都還身懷一兩項業餘絕技。只要正中對方專長, 販夫走卒也能頭頭是道地給你上一堂紮實的通識課。距離上一次看芭蕾已經很久了。這種穿著硬鞋跳的舞有些我自己也分析不出來的因素讓我對它興趣缺缺。所以, 雖然紐約有很出色的芭蕾文化, 卻不曾動念看它一場。直到幾週前遇到一隻臥虎藏龍給我何不一試的想法。

先來點芭蕾史。芭蕾最早源於十五世紀義大利。十七世紀在法國發揚光大, 太陽王路易十四 (Louis XIV, 1638-1715) 居功厥偉。十九世紀上半, 芭蕾在歐洲達到巔峰, 但在十九世紀中期開始在西歐走下坡, 轉而在蘇聯及古巴等共產國家得到較好的發展。

紐約的芭蕾場子基本上被美國芭蕾舞劇院 (American Ballet Theater, ABT)紐約市立芭蕾舞團 (New York City Ballet, NYCB) 二分天下。美國芭蕾舞劇院創立於1940年。1980年, 拉脫維亞籍的 Mikhail Baryshnikov (1948-。各位應該很熟悉。他在膝蓋受傷不得不停止芭蕾生涯後參與不少電視電影演出。包括扮演 "慾望城市" 女主角凱莉的藝術家男友) 接掌總監, 把整個劇院轉向十九世紀古典。紐約市立芭蕾舞團創立於1948年。創團藝術總監, 蘇聯籍的喬治•巴蘭欽 (George Balanchine, 或者, Mr. B--他喜歡別人這麼叫他, 1904-1983) 則一向兼顧經典與現代。

為確保效益最大化, 我的策略是先看一場紐約市立芭蕾舞團最現代的舞碼, 再看一場美國芭蕾舞劇院最古典的舞碼。在紐約市立芭蕾舞團這邊, 挑了他們這一季的 "史特拉汶斯基與巴蘭欽: 不朽的組合 (Stravinsky and Balanchine: An Eternal Partnership)"。蘇俄籍的史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971) 恐怕是寫過最多芭蕾舞音樂的現代作曲家。1939年史特拉汶斯基移居美國之後, 與巴蘭欽合作多齣舞碼, 巴蘭欽最前衛的作品都出於這些合作。這一場選了五齣史特拉汶斯基作曲, 巴蘭欽編舞的作品, 以紀念這不朽的組合。

我的選擇怕是過於正確了... 這場舞沒有布景, 沒有 tutu, 沒有故事情節, 完全是掂著腳作的體操。沒有情節正是巴蘭欽編舞的特色之一--他希望觀眾專注在舞者的身體語言上。史特拉汶斯基的音樂又標榜反叛悠揚順暢的傳統西方音樂敘事性格。所以, 總而言之, 非常... 呃, 現代。

重溫芭蕾讓我發現, 它是一種停格很多的舞蹈。一小節舞蹈後, 舞者便亮一個高難度的姿勢停格數秒, 再繼續下一小節。很不同於探戈, 佛朗明哥, 街舞等等舞者長時間旋轉律動的舞。這種間斷使一場芭蕾很難被帶到高點: 觀眾情緒才要開始提升, 就被遏抑。類似停格的種種結構讓我開始能找出一些不喜歡芭蕾的原因--它是一種很不自然的舞蹈。路易十四於1661年設立皇家舞蹈學院 (Académie Royale de la Danse) 以來, 芭蕾像所有學院化的術科一樣, 被一重又一重的規範綁住。舞者的目標在精確完美地達成規範的要求, 個人情感創意的表現受到壓抑。巴蘭欽的現代化好像也沒有改變太多這種不自由的本質。或者, 對芭蕾愛好者而言, 不再受規範的芭蕾便不是芭蕾了。那些追求自由的人, 早就出走另創現代舞 (modern dance) 去也。

我的芭蕾講座必須在此暫時打住。欲知下文, 請期待美國芭蕾舞劇院巡迴歸來, 夏天在大都會演出。


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Tom Wolfe


Tom Wolfe 登上1998年11月2日的時代周刊雜誌封面
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January 26, 2007


耶魯建築學院院長 Robert A. M. Stern (1939-) 又出新書了。一本根據目測, 重量應在兩公斤左右的 coffee table book: New York 2000。這本與 David Fishman 及 Jacob Tilove 合編的百科全書式紐約建築辭典是 Stern 主編的 New York 系列叢書的第五本, 在這之前還有 New York 1880, New York 1900, New York 1930, New York 1960。踵事增華, 為相關書籍汗牛充棟的紐約學再添一千三百頁文字。

不, 本文主角不是 Stern 這位創造 "New Classicism" 一詞的折衷派建築師。哥大建築學院昨晚辦了圓桌會議為 New York 2000 的出版宣傳造勢, 邀請 Stern 等六位人士談紐約與這本書。紐約文化人 Tom Wolfe (1931-) 受邀在座。他才是主角。

Tom Wolfe 是我的美好老時光的一部分。大一的時候, 念到一本他寫的小書《從包浩斯到我們的房子》(From Bauhaus to Our House, 1981), 把現代主義到後現代早期的建築大師都點名批鬥了一番。年輕氣盛, 不了解沉澱熟成的重要, 看到大師被劃作牛鬼蛇神, 那種痛快, 很紅衛兵的。Wolfe 的書雖然是本野史, 仍然榮膺我到哥大之前最喜歡的建築史--也許正因為它是本野史。當然, 現在這本書顯的有些輕薄了... 並不單就頁數而言。

無論如何, 見到一位十七年前喜愛的作者本人還是有點追星族目睹偶像的幼稚開心, 何況 Wolfe 善於製造話題, 已經讓自己成為紐約社交圈不可少的一道風景。想到他是跟卡波提 (Truman Capote, 1924-1984, 記得兩年前贏得奧斯卡的電影 Capote (2005) 嗎?)Hunter S. Thompson (1937-2005)Norman Mailer (1923-) 等引領 New Journalism 風騷的名流, 定要一睹風采才算不枉我與紐約的一段因緣。不少出席聽眾顯然也與我同做如是想。

要在一群穿黑的建築師中辨認出 Wolfe 簡直易如反掌--他的招牌是一身白西裝 (見上圖一)。美國卡通辛普森家庭 (The Simpsons) 的第十八季還曾拿 Wolfe 的白西裝開玩笑 (見上圖二)。Wolfe 有個耶魯的美國研究博士學位, 畢業之後投入新聞工作, 最終以寫作闖出名堂。他和安迪沃荷(Andy Worhol, 1928-1987)卡波提等在垮掉的一代 (The Beat Generation) 走過青春期, 又在搖滾嗑藥性解放的六零年代走過盛年期, 結結實實地顛覆過美國保守主流文化。但這些以反叛為職志的曼哈頓憤青總給我一種與他們所反對的正統一樣表裡不一的感覺。反主流在他們手裡像是個時尚, 對他們那一代而言, 不反主流簡直是...太不主流了 (嘿, 這可是經典的 Wolfe 筆法)。三十年之後, 卡波提早已酗酒過量致死, 他的自我質疑已經在電影裡描述的很清楚了; Thompson 於2005年舉槍自盡; Wolfe 成為小布希的忠誠支持者。時尚就是用後即丟的東西。

最初, 我們都以為自己是獨一無二的個體; 直到生命的某一刻才發現, 我們只是所屬時代的同一個模子刻出的產物。

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走, 看音樂去!



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January 23, 2007

吳魯芹 (1918-1983) 說: 「徐志摩說他一生的行徑都有感情的線索可以追尋, 而我是有經濟的線索可尋。」初聞大樂, 始知吾道不孤。住在曼哈頓, 常有在別處必須付費觀賞的團體免費演出可揀。省錢還不是最大的便宜, 最大的便宜是基於不看白不看的心態, 會硬著頭皮去碰一般時候因偏見而排斥的演出類型。

今天又得著一個糾正偏見的機會。台灣文建會跟日本協會合辦一場<東亞美聲: 日本與台灣傳統音樂匯演>。前半場由三個日本音樂家用尺八(一種竪笛)三味線手鼓三種傳統日本樂器演出。後半場是台灣采風樂坊的胡琴琵琶揚琴古箏阮咸合奏。

實在不是我不聽傳統音樂, 我根本就不花錢上音樂會。視覺動物經濟法則: 錢一定要花在能夠拓展視覺經驗的地方。演出一個多小時台上永遠是同一景的交響樂最讓我心焦--何不回家在電腦上聽CD? 還可一邊工作... 一定要我想出一場視覺經驗豐收的音樂會, 那大概是韓國小提琴家鄭京和 (1948-) 在林肯中心的演出。那天她因為過於投入忘我, 竟在台上失去平衡, 整個人硬是向後摔了個四腳朝天。(提出這件陳年往事並沒有嘲弄的意思, 事實上, 我是深深地被她的敬業所感動了。那幕滑稽地令人敬佩的場景是我的視覺庫中非常可貴的收藏。)

但我也知道, 音樂會沒有視覺效果的情形已經有了很大的轉變。昨天才讀到, 瑪莉亞. 卡拉絲 (Maria Callas, 1923-1977) 的突破性成就之一, 是在其他歌伶都還只關心唱功的時候, 她就開始兼顧演出了。提升視覺效果, 實在是二十世紀所有藝術媒介面對的共同課題--或問題, 因為圖像的傳播變得史無前例的容易--想想藝術史家這種職業是怎樣誕生的: 古代的大多數人根本沒機會看到那麼多作品, 要等藝術史家 "說" 給他們 "看" 啊! 而今, 圖像凌駕一切, 一本沒有圖的書別想大賣, 一個沒有圖的網站也別想有太多訪客 (不如在此停筆, 多上傳點圖片還實際些...)。西方樂手很努力要跟上觀眾的視覺需求。流行樂手的歌舞已經與音樂本身同樣重要了; 搖不起來的古典樂手, 也開始挑長相論身材注重造型誇大身體語言。一些力圖革新的東方音樂人也效顰甩髮頓首... 但, 唉, 東方人作萬分狂野的忘情神態總有些不倫不類, 還是宜內斂。像賈樟柯的三峽好人們跳交際舞, 僵硬地有如牽線木偶, 看著難受。

今晚的演出讓我領悟到: 即使不走誇張路線, 東方音樂的傳統演出模式早已存在大有可為的獨特視覺性。三個日本樂者自始自終堅守傳統演出方式, 定在原點盡可能用最小幅度運動身體彈奏樂器。當音樂進入高潮, 三味線手與鼓手開始一唱一喝, 宛如黑澤明電影, 當配樂激越有如千軍萬馬齊發之際, 演員身體卻還同他們宛如帶了能劇面具的臉般紋風不動, 那種音樂的熱度與身體的冷靜低調相激所生的衝突! 東方音樂之好看, 在此。




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2008年2月17日

A Ground Zero Diary



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January 18, 2007

上一次在這個 blog 談建築, 竟然已經是十一月中的事了。生不逢時, 錯過從十九世紀末到二十世紀八零年代持續近百年的洶湧建築思潮。新世紀伊始, 建築評論同其他人文學科都處于一種疲軟狀態, 任全球資本和美式帝國主義牽著鼻子走。

今天要談的, 正是這兩種可悲現象的產物--世貿中心舊址新建的 Ground Zero 計畫。晚上去了由 Downtown Alliance 主辦的系列演講。Downtown Alliance 是一個類似社區發展促進會的私人單位--因為勢力範圍在呼風喚雨的下城金融區, 大可不必把它想成那種鄉親父老同心協力美化社區的素樸社團。主講人是建築師 Rafael Vinoly (1944-), 講題為: "A Ground Zero Diary"。談他參與 Ground Zero 計畫五年的種種見聞。

Vinoly 原籍阿根廷。1964年在阿根廷成立自己的事務所 Estudio de Arquitectura, 這家事務所快速成長為南美洲最大的建築師事務所。1978年, 因為阿根廷境內的政治動亂, Vinoly 舉家遷居美國。經過一段在哈佛建築學院兼課的日子, Vinoly 在紐約落腳, 並在1982年重起爐灶, 很快經由幾項知名國際競圖建立穩固地位, 並擴展出倫敦分所。以開業建築師而言, 挺得住這些波盪不可謂不令人敬佩。

Vinoly 也是參加世貿中心比圖的建築師之一。雖然飲恨敗北, 他能進入這個極少建築師玩的起的圈子的身分使他一直與該案進展保持密切互動。Vinoly 顯然又是一個高譚市不缺少的聰明人之一。機智詼諧, 妙語如珠, 而且犬儒。他譏刺整個規劃過程之反覆翻案的黑色幽默可以下面引言代表說明:

"整個 Ground Zero 計畫只有兩件事不能改變。一個是1776 呎的高度 (1776是美國獨立年), 另一個是 Ground Zero 這個名字。"

我早知道這個計畫沒什麼崇高原則可言 (見拙文: <911舞週年>)。

Vinoly 不是我特別鍾意的建築師, Ground Zero 是一個沒有理想性的商業計畫, 鼓舞我搭地鐵穿越一百多條街去聽演講的動力, 其實是演講地點--去年剛完工的 世貿中心七號 (7 World Trade Center) 。世貿中心七號是 911 事件中倒塌的建築之一, 也是世貿中心新建計畫建成的第一棟建築, 由美國建築師事務所 SOM 的 David Child (1941-) 設計。經檢驗, 這棟建築果然一如其他將陸續站起的世貿中心建築群, 是一個無趣的商業辦公樓, 但有一點值得一提--演講在尚未裝修的52樓舉行。在點著臨時照明一副工地景象的52樓眺望落著雨雪的朦朧曼哈頓, 我願意相信, 資本家之想成為資本家並不完全沒有一點嚮往橫槊賦詩的梟雄式浪漫在內。



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我的瑪德蓮娜

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January 14, 2007

小學三年級的我, 有一本談西式甜點的日譯漫畫書。裡面提及的甜點品類奢華奇麗, 很不是連聖瑪莉都還沒進駐台北時的台灣小孩所能想像。記憶深刻的有一種法式千層薄餅蛋糕。是法式薄餅 (crepe, 台灣叫可麗餅) 抹上發泡奶油, 一張張疊起到蛋糕高度的甜點。多少春秋不刻意卻總還記著要尋覓這甜品, 但去了法國也不曾見到。普魯斯特追憶似水年華還有小貝殼狀蛋糕用澱粉油糖構成的具體味覺可循, 我的瑪德蓮娜 (Madeleines) 卻從來只是一縷無色聲香味觸法的空相。

該是你的跑不掉。今天和朋友去惠特尼美術館, 要在麥迪遜大道上往北走, 卻誤打78街向東。一家店面極小的法式甜品店 Lady M 出現在左手邊。裝潢極白極簡, 近於無物的櫥窗使那個八吋的金黃色圓輪宛若浮在櫥窗空間中唯一的存在物。

啊, 這不是...

正所謂, 踏破鐵鞋無覓處, 得來全不費工夫。

價格這種精確的事實可以提一下: 八吋切出約30度角一塊蛋糕七塊美金 (未含稅, 小費)。滋味如何就很難描述了。只能說, 幾旬似水年華的記憶盛裝, 再平凡家常的瑪德蓮娜也能妖冶艷麗。

但朋友點的栗子塔讓我不能馬上打住, 想再寫個小即興。一直不懂栗子塔的英文為何是 Mont. Blanc, 阿爾卑斯山最高峰勃朗峰的名字 (是, 與名牌萬寶龍同名)。回到電腦前終於決心 Google。原來是長的像的緣故。我喜歡這種經過平凡生活經驗增長的知識。瑣碎, 但溫暖; 溫暖, 因為帶著栗子的甜氣。

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"西"遊記--小西園掌中劇團紐約演出


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January 10, 2007

近在身旁的東西往往因為物理距離短, 覺得什麼時候去都行, 反而造成最長的心理距離, 永遠到不了。往來石碇前前後後有七年之久, 皇帝殿一次也沒爬過。認識一個辦公室就在MoMA三條街外的人, 他還沒造訪已經開放兩年的新館。

所以, 不奇怪, 新莊之寶小西園掌中劇團的名號聽得爛熟, 我在台灣時從未動念去看他們的節目。本月初小西園西行美國巡演<西遊記--紅孩兒>, 今天才得在紐約經濟文化辦事處平生第一次看到他們的表演。
無論是中國還是西方, 都有像<西遊記>這樣數百年不衰的劇目。同一個故事, 給京劇崑曲歌仔戲說書各類劇種拿來搬演。甚至, 早在一個孩子長得够大, 能進出表演場所之前, 他/她就已經從長輩口中熟悉劇情的每個細節了。演出這類劇目的挑戰不在劇本本身, 而是製作。表演企劃如何想方設法發揮他們的劇種優勢, 表現其他劇種所不能及的效果。反而是到了電影時代, 觀眾的注意力都放在結局上, 影評人常因提早宣布結局而遭讀者譴責, 彷彿知道了結局, 戲也就沒甚麼好看了。

小西園今天選擇的優勢是一連串的炫技。師傅們使出渾身解數將所有的偶戲身段 (如果有這種說法的話...) 壓縮進短短三十分鐘的節目中。開場有一段宛如歌劇序曲的戲偶 "走秀", 一干與紅孩兒劇情無關的西遊記人物戲偶或吞火, 或耍盤, 或亮身段, 漪歟盛哉。熱熱鬧鬧地搬弄了足足十來分鐘才真正進入紅孩兒的故事。與其說表演隨情節而走, 不如說情節的存在是為了組織這些五花八門的種種技巧。故事說的清不清楚, 實在不甚重要, 反正觀眾都能把情節倒背如流。台上耍的汗水淋漓, 台下看的目不暇給, 暢酣痛快, 炫足地道台灣味的鬥陣鬧熱才要緊。


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魔笛--中古的二元世界

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December 22, 2006

莫札特 (1756-1791) 的歌劇 <魔笛> 在大都會一向搶手, 往往等不到釋出學生票, 就銷售一空。向隅數年, 今年終於決定投降, 屈居頂樓的 Family Circle, 非看不可。

看過 <阿瑪迪斯> 的人都知道, 莫札特在貧病交困的情形下寫出這齣歌劇, 完成三個月後便離開人世。令人驚訝的是, 這齣戲輕快明朗, 完全找不出一絲陰鬱的影子。它呈現一個憑二元論便可以理解的古典世界。在那個世界裡, 一切都簡單的對立著:

日與夜
善與惡
陰與陽
精神與物質

角色安排也是對稱的:

塔米諾 (Tamino) 與帕蜜娜 (Pamina)
巴巴吉諾 (Papageno) 與芭芭吉娜 (Papagena)
薩拉斯妥 (the evil Sarastro)與夜之后 (the Queen of the Night )
三女神 (the three ladies) 與三精靈 (the three spirits)
魔笛與魔鈴

連前四個角色的德文名字拼法都是對稱的。最近剛看了 Dan Brown 的 Angels and Demons, 原來對稱性可變成小說主題。如果懂得德文陰陽性變化規則, 能否從這部戲找出夠多材料寫一本續集?

言歸正傳。<魔笛>是一個只有黑與白, 沒有灰的世界, 拿掉傅柯的《事物的秩序》那種法式迂迴哲學仍然可以暢行無阻的世界--是嘛, 德語區流行的是康德那種單調乏味的理性主義。魔笛的世界可能從來不存在, 因為連聖經裏的上帝人格都遠比這劇複雜難測希臘諸神都比這貪嗔癡愛佛教眾法都比這懵眛不明。它只存在中世紀日爾曼的文學原鄉裏--童話。但這又矛盾了, 因為童話人物其實都是近於偏執的狂人, 沒有理性可言。矛盾, 矛盾。兩年前去德國, 覺得德語文化真是極度自我衝突。那麼保守拘謹的民族性, 怎麼偏偏是浪漫主義的源頭? 但就是這樣的, 精靈騎士玫瑰與德意志民族。不過, 矛盾是構成好小說的充要條件。

第一次看德語歌劇, 很希奇於它輕快的調性, 而且口白奇多, 與口味特重, 從頭唱到尾的義大利歌劇不同。這個製作的舞台總監Julie Taymor (1954-) 曾製作過百老匯音樂劇<獅子王>, 所以可以看到<獅子王>的痕跡: 演員操作類似中國雜技的長桿高蹺等道具。舞台服裝, 個人以為混合東方及德國 Bauhaus 的現代魔幻風格, 很是突出於大都會其他誇大歷史主義的富麗製作。

作品能超越個人境遇的作者是最偉大的作者, 莫札特是這樣的作者, 一個生來就為散佈夢想的年輕精靈。許或是這樣魔幻的感染力, 那晚連中場休息遇到的人都難能地出奇儒雅敦厚。Pray。

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夏蟲語冰--也聊聊聲樂

December 17, 2006

"飯上" (借用J的辭彙) 西方聲樂有一點歷史了。工作那幾年在一位前輩指點下開始聽歌劇。漸漸地, 越來越尊敬這種追求極限的聲音。

大英百科全書這樣定義 "聲樂 (vocal music)": "any of the genres for solo voice and voices in combination, with or without instrumental accompaniment"。門檻好像太低了。我喜歡再補上 "必須有炫技性質" 這個條件。炫技是讓聲樂從人聲昇華為藝術的關鍵。16到18世紀歐洲弄出慘無人道的閹伶, 今日男女高音們仍同日本相撲不惜犧牲外型增加份量, 就衝著人性裏挑戰極限的非理性慾望。其極致, 可以到莫札特的<魔笛>裡<夜之后詠嘆調>那樣的花腔女高音。女高音練唱半生, 就為了拋出那絲能在high F上飆足兩分四十五秒的高音--非理性的慾望, 往往成就人類最值得尊敬的產出。Opera for Dummies 裡面有段妙問妙答:

"為什麼要我浪費血汗錢花時間聽歌劇?"

"因為這是一種美感經驗, 而這世界上的美感已經太少了。" (嘿嘿, 稀有性。見拙文<姑妄聽之>)

可怪的是, 這種稀有的美感與追求極限的渴望是從吃飯喝茶的凡俗層次裏滋長的。聲樂曾是11到13世紀的中世紀民歌, 讚美詩; 十七世紀起, 上至帝王將相, 下至販夫走卒都喜愛的歌劇; 十八世紀普及為沙龍音樂的藝術歌曲(Art Song, Lied)。當年看BBC電視版<傲慢與偏見>, 發現伊麗莎白姊妹們平日唱著玩的竟是高難度的藝術歌曲, 大為詫異。再想想, 歌劇也不過就是當年頂代電視娛樂大眾的煽情戲。唱唱舒曼, 大概像京劇票友們都能哼一兩句 "一馬過了西涼界..." 般稀鬆平常。只是因為傳播到東方, 這種普及的情境消失了, 才變成一種讓人望而生畏的高級文化。

在紐約, 見證到像傳統戲曲那麼低姿態的聲樂。歌劇院那種令人望而生畏的陣仗當然還是有的, 但平易近人的也不少。有 NYGO 這種美國票友在社區教堂裏表演大都會歌劇院夏夜中央公園搭戲台子表演聲樂家和他的伴唱機, 如拉曼查志士與他的瘦馬, 在地鐵站賣藝更極簡一點: 茱麗亞音樂學院的學生在公寓樓上練唱, 震得窗玻璃格格作響。

聲樂到底是西方的東西, 在台灣難得有場演出。一旦有, 都選在國家劇院, 國家音樂廳, 國父紀念館那樣上千席的表演場所。這個星期連跑了兩場免費的女高音獨唱會。一個是奧地利文化中心 (Austrian Cultural Forum)的 "義大利歌曲集", 另一個是聖經藝術博物館 (Museum of Biblical Art)的"節日歌曲"(聖誕節就在下週了...)。兩者都在極小的廳, 前者約一百二十席, 後者約五十席。但唱者都是有些資歷的, 前一個女高音 Jane Marsh 還曾在大都會演唱過。在教室大小的空間聽足以傳遍一整間歌劇院的聲音是一種極度奢華的體驗, 叫我如何不愛這不義的城市。

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姑妄聽之--關於 "音樂廳音樂" 的私房話

December 15, 2006

"我對 xx 不在行...。" 在藝術場合常聽到文化恐懼症患者帶著赧意羞人答答地以這個句型為基礎, 把音樂文學繪畫雕塑舞蹈建築等填入 "xx" 的造句。

我對音樂真的不在行, 但我不怕音樂。

我有一個未經考據的假設: 必須累積一定技術含量才能跨越門檻成為鑑賞家的高級文化, 必定淵源自遠古神權時代權力中心玩的那套技倆。像Ernest Gellner (1925-1995)説的, 農業社會神職人員弄出一套必須學習才能得到竅門的繁瑣儀式唬弄平民百姓以保證自己的特權; 現代文化人把文化事神聖化成一套世俗宗教以保證自己的知識價值。

"音樂廳音樂" 就是這麼一種東西。從美好的聲音得到娛悅這麼自然的事, 被附上一套繁文縟節: 必須有一套不差的衣服, 必須有能力在前後距離八十公分的窄小座位上正襟危坐一個半小時, 必須知道何時拍手, 必須知道音樂劇不是歌劇, 奏鳴曲不是協奏曲。

呵, 我不能說我不喜歡這一套。因為我是很熟悉這一切的, 而當老手自有一種睥睨群眾的快感。換言之, 我是上述那群既得利益者的一份子。

不過, 我也是個主張平權, 與自我利益衝突的布爾喬亞。很不忍看新手因為這一套而打退堂鼓, 權力中心陰謀得逞。所以想表述我的教戰心得。

說穿了, 有一條顛仆不破的真理適用於體驗各類藝術--不斷練習乃至熟悉規範。這倒不是說練習能教會人領略藝術的樂趣。不, 練習只是一種馴化的過程。練習使人接受正統價值觀, 視之為正確, 並知道如何做出反應, 就像水族館的海豚看到塑膠球會衝過去頂它。我一直相信, 違逆自然本能的高級文化能令人感到喜悅, 是因為這種需要費時鍛鍊的熟悉感, 而不是康德說的什麼 "無目的性的藝術真理價值"--塑膠球並沒有什麼真理價值吧, 但海豚的反應可激烈了; 埃及奴隸如果有勇氣殺死祭司, 也會發現天並不會因此而塌下來。

真正有價值的, 是為了培養熟悉感所付出的時間。從遠古至今, 求生存之外尚有餘閒磨練無關生存的技藝一直是稀有的事。稀有的東西未必營養豐富, 但就是令人難以割捨--鑽石不頂飯吃, 可它偏就數萬倍於大米的價格。我對音樂真的不在行, 但我不怕音樂, 因為我是個閒人。

從這點來看, 在美國甚暢銷的 <傻瓜系列 (Dummies)> 突破這種對時間量的要求讓人人都成速成老手, 其存在是很有哲學意義的, 值得喜愛出語驚人的偏鋒學者進行研究。

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黑--有關一顆菜的藝術批評



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December 11, 2006

古根漢美術館推出新展: "從El Greco 到畢卡索的西班牙繪畫" (Spainish Painting from El Greco to Picasso)。還沒能踏上 "東" 方之旅前, 去博物館過過乾癮也好。於是, 遇見這棵菜。

菜淡粉紅色。像所有長得太高的人都有些佝僂, 它因為過長而微彎著, 看著能想出那太發達的纖維放進嘴裏的粗礪。菜叫做cardoon, 朝鮮薊的一種。
菜出於托雷多畫家 Juan Sánchez Cotán (1560-1627) 的手筆。Cotán 因為信仰虔誠, 在1603年進了修道院。他變成修士以後改作宗教畫, 但水準平平。讓人感到 Cotán 的不凡的, 是他出家前以平凡的蔬菜瓜果為對象作的靜物畫。

這些畫除了精細描繪做為主角的蔬菜瓜果這一點古典之外, 其餘完全是現代心法。靜物與靜物之間維持星座圖中星與星之間的平面幾何關係。寥寥幾個蔬果個別懸在畫面的同一空間深度裏, 很少用重疊遠近製造十六世紀西方畫家已經嫻熟的透視效果。最後, 比對著簡單清一色黑的背景--最簡單的空無最適合襯托上帝淳樸而完美的造物。

黑色背景是古根漢這次展覽中不刻意言明的主題。場中從 El Greco (1541-1614) 到畢卡索鋪排開五百年來西班牙知名畫家的作品, 以我不精確的目測, 有四成左右施設如Cotán 畫的簡單黑色背景。70年代以後西方藝術史流行起一股為現代主義尋根的熱潮, 往前現代作品中找尋現代的基因。這個展覽不按編年安排畫作, 而並排題材相似的古典與現代畫作。"並排" 這個動作不異暗示現代畫家向古典借鑒模仿。西班牙古典畫作中減法邏輯的大面積黑色, 也是策展人找出的現代基因之一。

這讓人聯想到現代主義之後, 建築菁英對黑衣的偏好。可能潛意識裏到底覺得清一色不裝飾的白房子太空洞了, 人就穿起對比的黑把自己當成空間裏唯一的展示, 背景躍出為前景。但不同於 Cotán 的菜充滿色彩與豐富細節, 建築人聚會的場子裏往往一屋子無區別的黑鴉鴉--好吧, 這其中還是有絲, 呢, 麻, 皮, 棉, 人造纖維的差異... 到底, 不甘於平凡的建築師不是上帝鍾愛的造物, 不曾被賦予太多可展示的美麗。

風聞週五晚上有個談60, 70年代建築雜誌的演講, 跑到城南 Storefront for Art and Architecture。才推開門, 酒氣便沖天而來, 雷鬼音樂震天價響, 每平方米擠著五個著黑衣自命不凡的建築菁英, 手持高腳杯磕頭碰腦嗡嗡八卦, 又是個假文化之名行買醉之實的幌子。穿駝色的我侷促不安, 感到此地實非吾安身立命之所, 待不到一分鐘就奪門而出, 留給黑色風景自成一片純粹。



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秦始皇在紐約 Part 2



由左至右: 哈金劉禾Schamus譚盾
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November 30, 2006

我已經決定不去看了, 我已經決定不去看了, 我已經決定不去看了... 但他們自個兒找上門來了。

隨著十二月二十一日的世界首演迫近, <秦始皇> 在紐約緊鑼密鼓地展開宣傳。昨天此地中文報 <多維時報> 用了三個半的版面報導, 今天, 他們到哥大附屬的小劇場 Miller Theatre 作起免費講座啦。臥榻之側啊, 去吧, 去吧。

"他們" 指的是作曲者譚盾導演張藝謀編劇哈金哥大東亞系教授劉禾以及哥大藝術學院教授 James Schamus。後者為今晚的主持人。此公是電影公司 Focus Features 的總裁, 製作過<斷背山><戰地琴人><愛情, 不用翻譯><革命前夕的摩托車日記><遠離天堂>等水準整齊的片子。今晚五人中屬他最得我青睞。為何? 因為他是唯一一個沒有民族主義包袱而能輕鬆裕如的囉。

民族屈辱延續的太久, 每當得到世界關注的時候, 華人總是熱淚盈眶遙祭遠祖, 想起百年血淚史, 一本正經乃至幽默不起來。看看這場面吧, 估計四分之三的觀眾都是華人, 彷彿有王建民出場的賽次。在座紐約知名老中熱情雲集, 舉例說, 夏志清老先生。提夏老先生是因為我也只認得出他。如果一一採訪中間保留區裏那些貴人們, 該是支撐得起好幾篇論文的材料。張大導近年藝術聲望雖然伴隨市場價值上升而下滑, 唯一以中文發言的他倒因此贏得最多掌聲。很民族主義的, 這場面。
Schamus 用全球性開場, 語氣辛辣的說今晚討論的肯定是 "好"的全球性。製作過跨文化題材的他充分理解該劇一切都依循跨國製作邏輯運作, 中國只是貼在最外面的符號而已。的確, 這故事情節像杜蘭朵, 是個穿了唐裝的義大利公主。可惜, 在座唯一有本事跟 Schamus 吊書袋抬槓的劉大教授今晚奇怪地沒有平日為文的爽利, 焦點遂轉移到譚張兩人身上。

張大導顯然對 <英雄> 的教訓餘悸猶存。事實上, 在座一干涉案人張譚哈都小心翼翼地答辯為什麼歷史主義。原因簡單, 但台上諸公都年逾不惑, 不能學黃口小兒直言國王沒穿新衣。昨天<多維>上才讀到, 原來最早譚盾擬了三個方案給大都會: 1. 二戰期間的上海猶太人; 2.佛洛依德; 3. 秦始皇。二號顯然最具挑戰性, 但大都會拍板定案秦始皇。法國人能寫吉卜賽女人(卡門), 義大利人能寫中國女人(杜蘭朵), 日本女人(蝴蝶夫人), 衣索比亞女人(阿依達), 西方能詮釋東方。但是, 等等, 等等, 中國人還是寫中國人吧, 東方還不能詮釋西方。


Schamus 在偷笑呢...


看表演, 別想那麼多了

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道聽塗說帕慕克


帕慕克 (Orhan Pamuk, 1952-)
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November, 2006

2006 年諾貝爾文學獎得主, 土耳其作家帕慕克 (Orhan Pamuk, 1952-) 現正客座於哥倫比亞大學。今晚, 他和哥大校長 Lee C. Bollinger (1947-) 在校本部的洛氏紀念圖書館 (Low Memorial Library) 舉辦一場對談。說來汗顏, 雖然帕慕克名氣響亮, 我從未讀過他的作品。因此, 這篇文字只有急就章的拼貼之作水準。

帕慕克在 1952 年生於伊斯坦堡一個富有的工業世家。大學時代曾因家庭期許讀了三年建築, 最後還是棄丁字尺從筆, 轉為全職作家。1976 年從伊斯坦堡大學新聞學院畢業, 曾在 1985 年到 1988 年間到哥大及愛荷華大學訪問 (當時他的前妻 Aylin Turegen 正在哥大讀藝術史)。到 2006 年重返哥大前, 長年住在伊斯坦堡。

雖然土耳其位於歐亞大陸交接處, 而且一心想要加入歐盟, 多數歐洲人還是認定它作 "東方" (雖然它是中國人定義裡的 "西域")。這一則是幾百年的西方史固定下來的觀念, 二則是土國 "異" 教徒居多使然 (正與異, 同西與東, 也是相對的...)。相對性層疊滲透帕慕克的作品--他的書寫常涉及認同雙重身分東方與西方的關係。

作品之外, 公眾還因為帕慕克對言論自由的看法而記得他: 他曾公開抨擊回教界對魯西迪發出追殺令一事; 土耳其作家 Yashar Kemal (1922-) 因抨擊政府對庫德族人暴行而在1995年入獄時, 他曾仗義直言; 他自己也曾因為關於庫德族的言論而遭控訴。

Bollinger 係法學背景出身, 專攻言論自由與美國憲法第一條修正案 (與新聞自由有關)。這樣的興趣加上上述事件, 今晚一小時又十五分鐘的對談是充滿政治味的。言論自由本身是政治, 非西方世界的言論自由是政治加上政治, 在西方世界談非西方世界的言論自由是三重政治。有來賓問到他為何不以英語寫作--問題本身就是一個主流語言的政治。

從 Edward Said 之後, 就不再有 "純文學" 這種東西了。所有的書寫都是政治。文本裏載著政治, 文本外還是政治, 諾貝爾文學獎就是一種文本外的政治。台上的帕慕克如評論所說, 一望可知是個聰明有餘的人。長年縱橫文學圈, 他不會不知道 "政治" 一詞的泛義已經擴大到何等境界。可怪的是, 他一再強調自己是個不政治的小說家, 因為 "我不企圖提供解決的方法, 我只是陳述"。嗳, 拒談政治也是一種政治。

繼承蕃薯島民對一切 (對政治人物, 對知識份子, 對熱情, 對信心本身) 都犬儒的國民性, 我原先很想就此作一番虛無主義者的冷嘲熱諷。但因為我絕對可尊敬的土耳其兄弟 S 在今晚的對談後用一種少見的嚴肅向我發表他對帕慕克的感想, 所以我決定保持最後一點天真的信仰。倒不是相信帕慕克, 我跟他不熟。而是相信我純真的兄弟。


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