2008年10月28日

再看崑曲



蔡正仁 (1941-)
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上一次看崑曲現場演出, 竟已是兩年前的事了。這期間, 承蒙J發揮獨樂樂不如眾樂樂的博愛精神, 看了些錄影、逛了幾個戲油子的網站、讀了點在這兒能找到的相關傳記、書籍, 點滴累積。雖然一輩子裡大部分的時間都在學校, 我還是對學院那種壁壘分明的系統式學習不進入狀況, 喜歡悶著頭治我的雜學。被我簡化為 “那些法國人”的那批二十世紀下半文學歷史語言學者的最大成就, 就是顛覆經典的地位。是, 甚麼東西都能掘出不亞於通儒正典的純知識性趣味, 育兒手冊也能拿來當文本分析考據。不知道為甚麼, 一干法國人都被供在學術殿堂裡了, 當雜家還是對前途沒好處, 只不過, 融會新得的喪志玩物容易。從1921年穆藕初等人在蘇州辦崑曲傳習所算起, 近四五代人的崑曲近當代史說來不難掌握個梗概。熟能生巧, 不大的圈子裡幾個主事的人名、常演的戲目也就這麼混著聽熟了。

說起來, 早十幾年前的台灣並沒有甚麼崑曲環境。1949年那一陣子隨蔣來台的, 除了飛馬豫劇隊一枝獨秀外, 都是京戲班子小時候在電視廣播裡聽的 “國劇”, 其實都是京劇。其餘流行得起來的非本省戲種, 能想得到的, 彷彿也就只有黃梅調了。都說崑曲才是戲中王道, 這幾年看它紅起來了我也附庸風雅地聽, 但到底沒有那水磨工夫的修養, 時不時還是貪戀起下里巴人的京劇。張愛玲的<洋人看京戲及其他>有這麼一段:

「中國人捨昆曲而就京戲,卻是違反了一般評劇家的言論。文明人聽文明的昆曲,恰配身份,然而新興的京戲裡有一種孩子氣的力量,合了我們內在的需要。中國人的原始性沒有被根除,想必是我們的文化過於隨隨便便之故。就在這一點上,我們不難找到中國人的永久的青春的秘密。」

聊以自我解嘲。

海外崑曲社週日在哥倫比亞大學米勒劇場 (Miller Theater) 演出, 曲目包括《潘金蓮》的<挑簾>、《長生殿》的<定情>、<驚變>、<哭像>。該社是海外雅好崑曲人士組成的業餘社團, 編制不大, 想來經費也不會太寬裕。許或如此, 少見必須投入較多資金的新編戲, 製作的多半還是一桌一椅、小舞台的傳統折子戲。倒是合了我想入門打基礎的意。

<挑簾>由史潔華、蔡青霖這組刺殺旦與丑角的老搭檔演出。崑曲的劇碼文多於武, 巾生戲特別多。上崑的女小生岳美緹 (1941-) 寫自傳, 直誇讚崑曲劇本裡的小生良善可愛。但我看來看去, 就看不到幾個鍾意的角色人格。《牆頭馬上》的裴少俊、《玉堂春》的王金龍、《桃花扇》的侯方域、《西樓記》的于鵑、《玉簪記》的潘必正…, 莫不是懦弱無能的白面書生, 長輩威嚇、局勢丕變, 都可以成為背棄佳人的理由。再想想其他幾個知名中國戲的男性角色:《紅鬃烈馬》的薛平貴、《長生殿》的唐明皇…哎, 偉大的中國愛情故事都是由女方單邊完成的。心口不一的假士子看多了, 反而襯托得潘金蓮與西門慶這一對粗鄙爽快, 莫怪越來越多人要為潘金蓮長久以來的負面形象翻案。

在崑曲社挑大梁的幾個主角, 都是年紀在六十到三十間的中生代, 來美時間平均在十年以上。他們離開中國前都受正統科班訓練 (不少是上海戲曲學校崑大班崑二班的高材生), 能力在同儕中也數拔尖兒。然而, 海外到底欠缺本土那種可切磋的環境。雖然他們對崑曲的熱情不減, 技藝究竟在這片不花不雅的沙漠中日益生疏了。其唱腔在我這外行人聽來, 都有點中氣不足的問題。唯一遠道自海上來的蔡正仁 (1941-) 壓軸演出的<哭像>便顯得突出非常。蔡先生不僅嗓音清亮, 唱作細膩, 而且, 觀眾感到他是真的入戲了。

舊戲劇情人人倒背如流, 不同於今天的電影, 並不以懸疑結局吸引觀眾入場, 乃至可以推出折子戲這種沒頭沒尾的斷簡殘篇, 戲迷們照樣如癡如醉, 看的是角兒們各自的體會詮釋。許多事, 信則為真, 如宗教。我認為, 是否信仰舊戲中許多 “不合時宜” 的價值觀, 是一個技藝純熟的傳統戲曲演員能否更上層樓的關鍵。茅頂不禁歐風,竹窗難當美雨, 這個信仰能否為正青春的一代留駐呢?


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2008年10月21日

Jane Drew (1911-1996)


Jane Drew (1911-1996)
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戴錦華: 成為女性主義者的人, 常是那些過份地將男性文化內在化的人; 真正強有力的女性從來不曾將父權文化放在眼裡, 也通常不會成為女性主義者。 (《猶在鏡中》)

說起來, 也見識過許多 “女性主義者”。她們表面的虛張聲勢如此令人印象深刻, 因為裡邊那股欲蓋彌彰的不自信。

人生經驗漸長, 很多觀念都不同了, 有時簡直是「以今日之我難昔日之我」。對女性主義的看法就是其一。不再以為第二性都應該以效法女強人為志。人生道路怎麼走, 每個人自有不同見解。默默耕耘並不亞於那些集掌聲與眼光於一身的京華冠蓋。負責任、自信快樂的女性就值得尊敬。

每每聽聞在建築界得到肯定的女性, 就有個衝動要把她們的事蹟端到部落格上介紹一番。但必須把這番話, 寫在又一個女建築師的故事之前。

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Jane Beverley Drew (1911-1996) 出生於英國東南方的薩里郡 (Surrey) 。父親是一位手術器械設計師, 據說相當富於人道精神、厭惡醫界金錢導向的風氣。母親是一名教員。父母育有 Jane Drew 姊妹倆人。

1929到1934年間, Jane Drew 靠著課餘教法文的收入完成在倫敦建築協會 (Architectural Association) 的學業。1934年, 她與建築協會的同窗 James T. Allison 結婚, 兩人在倫敦合夥成立 “Alliston & Drew” 事務所。他們有一對生於1937年的雙胞胎女兒, 但在1939年宣告仳離。離婚後, Jane Drew 繼續在倫敦獨立執業。

終其一生, Jane Drew 都衷心認同建築現代主義, 雖然現代主義在她的職業生涯後期已經遭到眾多質疑。她很早便加入CIAM (Congrès International d'Architecture Moderne, 國際建築會議), 並成為可說是CIAM英國支部的 MARS (Modern Architectural ReSearch, 現代建築研究) 的核心人物。由於CIAM, 她結識了許多現代主義先驅, 包括柯布 (Le Corbusier) 、英國雕塑家亨利•摩爾 (Henry Moore, 1898-1986) 、英國作曲家Elizabeth Lutyens (1906-1983, 知名英國建築師Edwin Lutyens (1869-1944) 的女兒), 以及她的第二任丈夫、英國建築師 Maxwell Fry (1899-1987) 。

Jane Drew 與 Fry 在1942年結婚。第二次世界大戰後, 兩人於1945年成立聯合事務所。他們的業務範圍漸漸走出英國, 及於世界各地, 包括: 迦納、奈及利亞、伊朗、科威特、印度、新加坡、斯里蘭卡、模里西斯 (Mauritius), 大多是前英國殖民地, 思及他們的海外業務大約結束於英國殖民帝國崩潰的1960年代中期, 追蹤這些委託來源可能會引出另一個有趣的故事。他們的建築類型包括醫院、大學、住宅、政府機構等等。與柯布合作規劃的印度旁遮普省 (Punjab) 新首府香地葛 (Chandigarj) 大概是最出名的一個案子。在進行這些設計時, Jane Drew 花費大量時間研究當地氣候、生態、傳統、需求, 並不只是將歐洲經驗原封不動地移植到非歐洲的土壤。這個負責任的態度讓她理直氣壯地反對指責現代主義缺乏人性的下一代。1972年退休後, 她仍然工作、旅行、講學不懈。

香地葛, 秘書處 (Ministerial Secretariate, 1951-1965), 柯布、Pierre Jeanneret、Jacqueline Jeanneret、Maxwell Fry、Jane Drew 等人設計
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網路上能找到的Jane Drew 作品照片不多, 就是香地葛的幾張而已, 這多半還是托了柯布的福。到底, 典型的現代主義已經不是當代建築人想看的東西了。因此, Jane Drew 的貢獻不在於美學上的突破, 而在於她多面向的實踐。和她那一代的現代主義建築師一樣, 她對改造社會充滿了熱情, 她設計過許多社會福利住宅、研究孩童與婦女的生活空間、在非洲的長期耕耘讓她擅長熱帶建築、並從事都市計畫。Jane Drew 還積極於建築寫作。由她撰寫或編輯的書約在十本之譜 (大多與他人合著), 其中與Fry合著的幾本關於熱帶建築的書最為人所知: 《熱帶鄉村住宅》(Village Housing in the Tropics, 1945) 、《乾燥與潮溼地區的熱帶建築》(Tropical Architecture in the Dry and Humid Zones, 1956) 和《建築與環境》(Architecture and the Environment, 1976)。她的另一項出版成就是在戰後與出版商Paul Elek 合作, 主編《建築年鑑》(Architects' Year Book)。專書之外, 她也在各建築期刊發表過多篇文章。



《乾燥與潮溼地區的熱帶建築》(Tropical Architecture in the Dry and Humid Zones, 1956)
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當 Jane Drew 踏入這一行時, 建築是個男性的行業; 即使到了後來, 也沒有改變太多—1955年, 英國建築業的女性只占所有建築從業人員的百分之5.8; 2004年, 百分之14。剛離校求職時, 她的履歷被許多事務所退回, 理由是他們不雇用女性。這些經歷讓她對女性權益相當敏感。1939到1945年在倫敦獨立執業期間, 她一度只雇用女性, 希望因此改善由男性主導的建築生態。英國女性有在婚後冠夫姓的習慣, 她與昔日同窗好友、後來成為知名演員的 Peggy Ashcroft (1907-1991) 曾相約一輩子都要用娘家姓氏從事專業工作。在她的事務所工作的Frank Knight 記得, 她一直希望大家稱呼她 “Drew 女士”, 而非 “Fry 夫人” 。曾有一次, 她應邀演講, 主持人向觀眾介紹她為 “Fry 夫人”, 她用力拉扯主持人的袖子更正他的錯誤。

Jane Drew 繼承了父親的人道主義精神, 充滿了理想、熱情、漠視獎項與虛銜。在朋友的描述中, 她有著熱愛工作、精力無窮、好客、喜愛結交朋友、照顧年輕建築師等等令人喜愛的性格。不少才華橫溢的女建築師因為長期在男性主導的世界裏競爭, 或走上自憐一路而執著封閉、或尖銳極端而失於清明沉厚。Jane Drew 不但打破了玻璃天花板, 還走出了更深層的困境。



延伸閱讀 Shusha Guppy 為Jane Drew 寫的訃文, 1996年四月一日刊載於獨立報 (The Independent)



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2008年10月16日

2008 第四屆全球華文部落格大獎決選入圍宣告

噯呀, 入圍決選了。比去年更上層樓, 可喜可賀。

入圍通知沒提到要不要再寫一篇宣告, 但有點話想說, 還是寫吧。

曾經瀏覽過不少優質網站, 版主一律提到獨立於主流的寂寞、不期待有甚麼人會看自己的網站云云。這個文字比圖多 (一個談建築、藝術的網站!) 、據云曲高和寡的網站能晉級入圍, 捎來一個足以樂觀的訊息: 體制巨靈也許不如我們想像的滴水不漏, 不按牌理出牌的操作在這張天羅地網下還是找的到作為出口的孔隙。



第四屆全球華文部落格大獎 決選入圍名單


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2008年10月11日

遞嬗與躍進—從王翬到革命畫



“山水清暉:王翬 (1632-1717) 的藝術” 展覽出版品
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紐約大都會博物館正推出特展 “山水清暉:王翬 (1632-1717) 的藝術” ( Landscapes Clear and Radiant: The Art of Wang Hui (1632–1717)), 共有來自北京、上海、台北的27件王翬作品。王翬, 江蘇人, 先師從王鑑 (1598-1677), 再由王鑑引薦給王時敏 (1592-1680)。王翬受後者賞識, 收為入室弟子, 任其臨摹家中所有藏畫。他潛心模仿, 直到1660年代晚期、1670年代初才開始融合各家大成, 並在1689年獲選為康熙皇帝作十二卷《康熙南巡圖》。繪畢《南巡圖》後御賜「山水清暉」四字匾額。

這個展覽按時間順序安排作品, 從王翬早年的臨摹,直到《南巡圖》其中三卷軸。並附設一區陳列曾影響王翬的宋元明三代名家作品 (大部分是大都會自己的館藏) 。看一個展覽能認識巨然 (生卒年不詳)、關仝 (ca. 907-960)、李成 (919-ca. 967)、燕文貴 (967-1044) 、范寬 (ca. 1020)、黃公望 (1269-1354)、吳鎮 (1280-1354)、倪瓚 (1301-1374)、王蒙 (1308-1385)、董其昌 (1555-1636) 的風格, 稱快不迭。

之所以有這等好事, 是因為王翬以及他所屬的 “清初四王” (王時敏、王鑑、王翬、王原祁) 是以正統自居、主張習古的傳統派。四王志守師法, 學畫不必出門寫生, 也不用自創新意, 「摹古逼真便是佳」。說起來, 四王個個都是紙上造園家, 胸中常存前人丘壑, 作新畫時便拿出來蒙太奇拼貼一番。他們坦言模仿, 常見畫作題款直書 “仿某某…” (四王畫的現代價值之一是紀錄了這些現已佚失的古畫)。故而, 介紹他們必然得及於這一長串的前人 。

四王名噪一時, 後世的評價卻不高。一則他們作人保守不痛快, 個個謙稱自己力有不逮, 故而師古。王翬就自承: 「吾學力未致, 姑緩之」。有倪瓚、唐寅 (1470-1524)、徐渭 (1521-1593) 、八大山人 (ca. 1626-1705) 這些狂士在前, 明擺著相形見絀。二則四王受清室異族扶植, 又是一忌。最關鍵的, 莫如近代中國的求新若渴。革命青年嫉古如仇, 說出「邇來畫道衰,古法漸湮,人多自出新意,謬種流傳,遂至邪詭不可救挽」(王時敏) 這種話的老朽實不可忍。陳獨秀 (1878-1942) 索性說要革四王畫的命 (<美術革命>, 1918年1月《新青年》) 。

能寫評論的, 都是知識分子。因此, 不意外的, 主流評論多半戴著文人畫 (相對於民間繪畫) 的眼鏡在看王翬。四王裡面, 王時敏世代居官、王鑑是明朝「後七子」之一王世貞 (1526-1590) 的孫子、王原祁 (1642-1715) 是王時敏的孫子。王翬的出身最低微, 偏又沒有功名、是個職業畫家。子曰: 「游於藝」。筆墨遊戲, 淺嚐即可, 至於鬻畫餬口, 是匠人賤役, 非士大夫本務。唐朝畫家閻立本 (?-673) 可不是憤憤告戒其子: 「吾少好讀書屬詞, 今獨以丹青見之, 躬廝後之務, 辱沒大焉」? 王翬犯了酸腐文人大諱, 所以評論一般又以他在四王裡品價最低。

求新求變是西方工業革命以後的現代觀念。中國傳統繪畫和中國傳統建築一樣, 不是不變, 只是變得很慢, 速度是遞嬗的, 有時要幾世代的時間才看的出來。像倪、唐、徐 、八大等的突變, 說來是異數。而變又大處不變, 小處異彩紛呈。試想, 一個才華不低的藝術家, 沉醉於長時複寫前人作品, 樂此不疲, 豈不正是阿根廷作家波赫士 (Jorge Luis Borges, 1898 – 1986) 寫 <中國百科全書> 想傳遞的那種詭譎? 可惜, 這種舒緩漸進的哲學情調, 在以原創性為唯一目標的當代藝術環境, 好像印地安文明遇到西方征服者, 不但不被理解, 還索性給消滅了。觀者如果不把自己放回當時的體系與意境, 則作品永遠不會說話。


陳逸飛 (1946-2005), 黃河頌, 1972
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幾條街外的亞洲協會 (Asia Society) 正在展出 “藝術與中國革命” (Art and China’s Revolution) 介紹1949到1979年間的中國畫壇。星期五晚上免費, 順道去踅了一圈。三十年的革命畫革新得可徹底, 媒材上揚棄傳統水墨改用油彩、木刻; 風格上去抽象寫意就寫實主義。(說來有趣, 中國文人畫的寫意傳統在二十世紀初直接和西方的抽象現代主義接軌, 若是沒有中間那一段寫實主義, 不知道中國當代繪畫會有甚麼不同?) 對於這樣的躍進, 評論還是持負面看法, 因為作品成形過程少了西方講究的個人自由 (說也蹊蹺, 這些背負歷史包袱的畫偏偏在拍賣場上屢創高價)。這個看法當然有它不容否認的史實支持, 但不知三十年的積累, 除了當作歷史證物, 真道不出一點作為純藝術的價值?


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2008年10月5日

Lebbeus Woods: 一位掙脫現實枷鎖的建築師--翻譯



Lebbeus Woods
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[譯按]

八月在紐約時報 (New York Times) 讀到這篇文章時, 便手癢想要翻譯, 但被接踵而至的瑣事擔擱了。好在, 報導這類不紅的獨孤俠沒有時間性的問題—他們不應潮流而來, 也不會隨潮流而去。

和我曾談過的Yakov Chernikhov (1889-1951) 一樣, Lebbeus Woods (1940-) 也是一位紙上建築師。Chernikhov 的職業生涯受蘇聯政治局勢的影響, Woods 則反映了美國主導的當代建築發生了甚麼問題。且不知這一波山雨欲來的經濟衰退可能再次給建築師靜心思索的環境?

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撰文 Nicolai Ouroussoff
2008年8月24日刊於紐約時報 (New York Times)

一位掙脫現實枷鎖的建築師 (An Architect Unshackled by Limits of the Real World)

Lebbeus Woods 這位尖銳的紐約建築師在1990年代初期繪製了一系列陰暗沉鬱的建築畫, 一時間風靡無數學子與學術圈。這些描繪未來世界的建築畫呈現變形建築林立的劫後城市、一個彷彿永遠處於戰爭狀態的世界, 其中一幅是為社會邊緣人設計的收容所。

從那時起, Woods自己也成了個邊緣人。

這年頭, 做建築與做買賣無異。當Woods的多數朋友、同人都放棄了他們的想像城市去追逐利潤豐厚的設計委託時, 他依然故我, 繼續伏案於下城公寓一角的一張小繪圖桌上, 像個孤獨的僧侶, 醞釀越見抽象的建築幻想。他的幾張畫陳列於現代藝術博物館 (The Museum of Modern Art) 的 “夢土”(Dreamland) 一展。

有些人質疑他的選擇是否正確 (他的選擇顯然沒有讓他大發利市) 。但是, 他孤獨的身影和過去數十年來建築界的混亂轉變形成鮮明的對照。這一行因為放棄幻想以配合營造的現實面, 而失去了自我批判的能力, 更別提它最富於創意的工具。

不算太久之前, 很多偉大的建築天才都還視營建實務為次要。在1960年代, 像義大利佛羅倫斯的Superstudio, 倫敦的Archigram 等事務所都熱中於擘劃能夠搖撼現狀的都市願景。他們提出包括能行走的機械城市、能無限複製以覆蓋山岳沙漠的巨大結構等方案, 鞭刺著懨懨無生氣的建築主流。

1990年代初期, 當我還是一名在紐約求學的建築系學生時, 我和我的夥伴們欽佩的那幾個建築師都是競圖場上出名的敗將, 而非常勝軍。對我們來說, 競圖失敗不過意味著他們的作品對那些保守頑固的主流派而言過於大膽前衛。

這不只是年輕人的空想。正因為60年代建築師將預算、業主、法規等繁瑣的實務考量拋諸腦後, 才產生了他們那一代獨有的原創美感和尖銳的社會批判。而且, 他們的設計在世界各地發揮影響, 年輕建築師研究他們的作品, 思考如何將他們的概念付諸實現。

現年68歲的Woods一直堅守在這個崗位上。1990年代之初, 他出版了一系列可說是振聾發聵的建築畫, 探索建築與暴力疊合的可能。“柏林自由區” (Berlin Free-Zone) 是這一系列畫作之始, 創作時間在柏林圍牆倒下不久。它試圖將長期社會衝突轉化為創意自由的泉源。


“柏林自由區 3-2” (Berlin Free-Zone 3-2), Lebbeus Woods繪
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在“柏林自由區” 的畫面上 (見上圖), 我們看到一個機艙般的突兀結構。這個武器殘骸似的鋼鐵構造嵌入一座位於柏林圍牆舊址附近、現已棄置的建築。室內因擠壓變形而難以居住使用——這是建築師阻止典型中產階級搬進來的的設計手法。(「你不能把舊習慣帶到這裡,」他警告道。「如果你想加入, 得先改造自己。」)

某些評論痛斥這個設計冷血無情。但它徹底暴露冷戰時期現代主義的弱點。1950年代的美國建築師曾致力於利用戰時軍事發明建造和平時期的住所。結果之一是看似舒適、實則麻木人心的郊區住宅。相較於此, Woods 的設計從來包裹糖衣。在他的建築畫裡, 社會似乎即將分崩離析。他設計的閃光艙體是一所聖殿, 庇護社會最脆弱的一群: 邊緣人、叛徒、異教徒和夢想家。


“戰爭與建築 2-2” (War and Architecture 2-2, 1993), 為波士尼亞戰爭而畫, Lebbeus Woods繪
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這個主張在他1993年為波士尼亞戰爭而作的一系列建築畫中發揮到淋漓盡致。這些畫受到科幻漫畫啟發, 畫面滿布扭曲的纜線、粉碎的建築、鋼鐵殘片。(見上圖) 似乎在揶揄現代主義所信奉的烏托邦大夢。畫中黑暗陰鬱的氣氛呈現一個不斷掙扎以求生存的世界。

到上個千禧年末, 事情開始變得不一樣了。前衛建築突然變成搶手商品。像Daniel Libeskind 、Rem Koolhaas 等一度被冷落在學院裡的建築師發現大量的委託一夕之間向他們滾滾而來, 幾乎招架不住。這些委託不只來自以菁英自詡的文藝機構, 也來自大開發商和企業財團。

Woods (一個魁梧的大塊頭, 偶爾還喜歡叼根雪茄) 毫不掩飾他對現下風氣的憎惡之情。「今天的大企業想要把自己包裝成救世主,」他在最近一次的面談中告訴我。「美孚石油 (ExxonMobil) 作了一系列的環保廣告, 建築也在其中。不過是商業噱頭罷了。」

我們很難不同意他的論點: 建築創作需要自由, 但有業主就幾乎不可能。我們都還記得 Koolhaas 參加1997年現代藝術博物館 (The Museum of Modern Art) 擴建競圖的那件事。他有意忽視博物館的內部政策, 率性而為。惱羞成怒的MoMA董事會馬上把他踢了出去。

粉飾設計中可能被視作挑釁的部分的壓力, 近幾年來有增無減。很多建築師變得像精明的行銷專家。一度標謗自己為叛徒的建築師現在轉身為富豪打造摩天豪宅。

受這波風氣影響最厲的, 大概是年輕一代建築師。他們成長於案源似乎不絕的年代, 通常不惜一切代價爭取蓋房子的機會。電腦軟體讓他們不必深思社會真相便可輕鬆捏弄出誘人造型。

就像Woods說的: 「那個時代隨著自由民主和放任資本主義的勝利而結束了。每個人都想蓋房子, 不留餘地給另類的建築實踐。」


"地形 1-2" (Terrain 1-2), 1999, Lebbeus Woods繪
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就在他的戰友紛紛變節投向規模更大、更有賺頭的委託時, Woods 的作品越見抽象。他從1999年著手的一系列設計 (見上圖) 畫面滿佈斷垣殘壁, 象徵地震引起的變動。(「我想表達的是, 自然並非災難之首,」他說。「而是人。這些畫用不同的眼光觀察正常的地質變化。」)


Woods 的成都住宅案構想圖
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去年, Woods 的好友 Steven Holl 邀請他參與一個位於中國成都的住宅案。Woods設計了一座天橋、坡道交錯的高聳結構, 很有皮拉內西 (Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778) 的味道, 人們可以登樓遠眺新中國這座不斷擴張的都市。(見上圖) 這個設計大概是Woods最務實的一件作品了。

「我對活在幻想中沒有興趣,」Woods告訴我。「我的創作都是為了改變實存的建築空間。但吸引我的是, 如果沒有現實束縛, 世界會變成甚麼樣子。也許我可以告訴大家, 如果我們活在另一套規則下會發生甚麼事。」



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