2008年10月11日

遞嬗與躍進—從王翬到革命畫



“山水清暉:王翬 (1632-1717) 的藝術” 展覽出版品
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紐約大都會博物館正推出特展 “山水清暉:王翬 (1632-1717) 的藝術” ( Landscapes Clear and Radiant: The Art of Wang Hui (1632–1717)), 共有來自北京、上海、台北的27件王翬作品。王翬, 江蘇人, 先師從王鑑 (1598-1677), 再由王鑑引薦給王時敏 (1592-1680)。王翬受後者賞識, 收為入室弟子, 任其臨摹家中所有藏畫。他潛心模仿, 直到1660年代晚期、1670年代初才開始融合各家大成, 並在1689年獲選為康熙皇帝作十二卷《康熙南巡圖》。繪畢《南巡圖》後御賜「山水清暉」四字匾額。

這個展覽按時間順序安排作品, 從王翬早年的臨摹,直到《南巡圖》其中三卷軸。並附設一區陳列曾影響王翬的宋元明三代名家作品 (大部分是大都會自己的館藏) 。看一個展覽能認識巨然 (生卒年不詳)、關仝 (ca. 907-960)、李成 (919-ca. 967)、燕文貴 (967-1044) 、范寬 (ca. 1020)、黃公望 (1269-1354)、吳鎮 (1280-1354)、倪瓚 (1301-1374)、王蒙 (1308-1385)、董其昌 (1555-1636) 的風格, 稱快不迭。

之所以有這等好事, 是因為王翬以及他所屬的 “清初四王” (王時敏、王鑑、王翬、王原祁) 是以正統自居、主張習古的傳統派。四王志守師法, 學畫不必出門寫生, 也不用自創新意, 「摹古逼真便是佳」。說起來, 四王個個都是紙上造園家, 胸中常存前人丘壑, 作新畫時便拿出來蒙太奇拼貼一番。他們坦言模仿, 常見畫作題款直書 “仿某某…” (四王畫的現代價值之一是紀錄了這些現已佚失的古畫)。故而, 介紹他們必然得及於這一長串的前人 。

四王名噪一時, 後世的評價卻不高。一則他們作人保守不痛快, 個個謙稱自己力有不逮, 故而師古。王翬就自承: 「吾學力未致, 姑緩之」。有倪瓚、唐寅 (1470-1524)、徐渭 (1521-1593) 、八大山人 (ca. 1626-1705) 這些狂士在前, 明擺著相形見絀。二則四王受清室異族扶植, 又是一忌。最關鍵的, 莫如近代中國的求新若渴。革命青年嫉古如仇, 說出「邇來畫道衰,古法漸湮,人多自出新意,謬種流傳,遂至邪詭不可救挽」(王時敏) 這種話的老朽實不可忍。陳獨秀 (1878-1942) 索性說要革四王畫的命 (<美術革命>, 1918年1月《新青年》) 。

能寫評論的, 都是知識分子。因此, 不意外的, 主流評論多半戴著文人畫 (相對於民間繪畫) 的眼鏡在看王翬。四王裡面, 王時敏世代居官、王鑑是明朝「後七子」之一王世貞 (1526-1590) 的孫子、王原祁 (1642-1715) 是王時敏的孫子。王翬的出身最低微, 偏又沒有功名、是個職業畫家。子曰: 「游於藝」。筆墨遊戲, 淺嚐即可, 至於鬻畫餬口, 是匠人賤役, 非士大夫本務。唐朝畫家閻立本 (?-673) 可不是憤憤告戒其子: 「吾少好讀書屬詞, 今獨以丹青見之, 躬廝後之務, 辱沒大焉」? 王翬犯了酸腐文人大諱, 所以評論一般又以他在四王裡品價最低。

求新求變是西方工業革命以後的現代觀念。中國傳統繪畫和中國傳統建築一樣, 不是不變, 只是變得很慢, 速度是遞嬗的, 有時要幾世代的時間才看的出來。像倪、唐、徐 、八大等的突變, 說來是異數。而變又大處不變, 小處異彩紛呈。試想, 一個才華不低的藝術家, 沉醉於長時複寫前人作品, 樂此不疲, 豈不正是阿根廷作家波赫士 (Jorge Luis Borges, 1898 – 1986) 寫 <中國百科全書> 想傳遞的那種詭譎? 可惜, 這種舒緩漸進的哲學情調, 在以原創性為唯一目標的當代藝術環境, 好像印地安文明遇到西方征服者, 不但不被理解, 還索性給消滅了。觀者如果不把自己放回當時的體系與意境, 則作品永遠不會說話。


陳逸飛 (1946-2005), 黃河頌, 1972
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幾條街外的亞洲協會 (Asia Society) 正在展出 “藝術與中國革命” (Art and China’s Revolution) 介紹1949到1979年間的中國畫壇。星期五晚上免費, 順道去踅了一圈。三十年的革命畫革新得可徹底, 媒材上揚棄傳統水墨改用油彩、木刻; 風格上去抽象寫意就寫實主義。(說來有趣, 中國文人畫的寫意傳統在二十世紀初直接和西方的抽象現代主義接軌, 若是沒有中間那一段寫實主義, 不知道中國當代繪畫會有甚麼不同?) 對於這樣的躍進, 評論還是持負面看法, 因為作品成形過程少了西方講究的個人自由 (說也蹊蹺, 這些背負歷史包袱的畫偏偏在拍賣場上屢創高價)。這個看法當然有它不容否認的史實支持, 但不知三十年的積累, 除了當作歷史證物, 真道不出一點作為純藝術的價值?


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7 個意見:

Anonymous 匿名 提到...

嗯,大都會自己就有一些王翬的畫,經常拿出來展。

自明以來(可以再往上追溯一下其實)文人畫就佔據主導地位,這個有深刻歷史文化原因,王翬這樣的不受特別重視,也不僅僅在近代方如是。

木刻其實也可以很傳統,看他們怎麼做。

49-79有的是傳統畫,恐怕比現在的要多不少,但他們的展覽要的就是革新的的主題,也難怪只挑這些展。不過現在畫西洋畫的人是不是屬於掙錢最多的那一群?倒是現今的所謂中西結合風,有一些我還挺喜歡的,用水彩畫些國畫的章法,有時候也讓人耳目一新。

Iliad

2008年10月13日 下午5:09  
Blogger Min-Ying Wang 王敏穎 提到...

Asia Society 也放了一些當年 “臭老九” 的畫在展場: 林風眠, 李可染, 石魯等, 為的是對照他們的遭遇凸顯當年情境.

我總覺得, 那麼長的時間與那麼多的人力, 論述應該能夠找出一條比較積極的路. 當年經驗對在國際上火紅的當代藝術家 (如徐冰, 王慶義, 岳敏君等) 是完全沒有意義的嗎?

你指吳冠中等人?

2008年10月15日 上午10:55  
Anonymous 匿名 提到...

呵呵,林風眠算是西化得極其厲害得吧。比徐悲鴻的主張激進多了。而且49後他一直在香港吧。也許我記錯了。其實那些年,很多沒那麼有名的畫家,還是畫傳統畫的。

至於現在的畫壇,我是不了解,不過我指的還是那些不太有名的人,我時不時看到一些登在雜志上的畫,覺得很有意思,有的比較傳統,有的有些中西結合的味道,也有木版畫,我覺得這些人的名字一般是聽不到,而這樣的人又很多,可是他們的畫其實很不錯。反而是出了名的人的畫,我往往不能理解。對了,上次我回國,在天博看到北辰農民畫,說白了就是民間藝術家,而且以農村題材為基礎,那些畫那叫一個震撼,有傳統有現代,想象力和筆觸都十分好。另外那次在台北歷史博物館外面的一篇走廊裡,看到展覽的民間畫,也頗有一些相當好的。這樣的東西,一般是登不上所謂主流博物館的大堂的。

Iliad

2008年10月15日 上午11:55  
Blogger Jiabin 提到...

哦,對了,說起那些年的所謂革命一派的努力,蔡國強應該算其受益者之一吧。他之所以能跑到西方來大紅大紫,就是當初歐洲一個藝術組織的什麼什麼主席,年輕的時候自己也是歐洲紅衛兵,老了很懷念當年的激情,那批歐洲紅衛兵大部分很崇拜毛主席的,所以他跑到中國挖掘了蔡國強。呵呵。八卦八卦。

Iliad

2008年10月15日 上午11:59  
Blogger Min-Ying Wang 王敏穎 提到...

林風眠的西畫中有很深的國畫思想, 我覺得他算是 “中學為體, 西學為用” 的好例子.

他四九年沒走, 七七年以後才離開, 去了香港.

這條蔡國強的八卦報得好啊…

2008年10月15日 下午5:10  
Anonymous sucker 提到...

那「登不上」三字蠻實在的,藝術場域對藝術的定義總是藏在背後發揮作用。那些好東西倘若登不上,就有被稱作「素人」的可能性。總之裡頭有個規矩在運作著,不是什麼絕對的自由。

最近有趣的現象是,費大為花了很大氣力想建構八五新潮的基礎史觀,其中收納了三千多萬字的手稿集冊(兩本裝)便是一例,撇開藝術史的奪權陰謀論的話,我倒覺得這做法蠻好的,讓現在政治普普的能量稍微不那麼誇張,也許有某種平衡效果吧,百家爭鳴或許比一言堂來的有趣。

不過哥倫比亞大學開了徐冰的研究課程哪,怪怪。

2008年10月15日 下午10:22  
Anonymous 匿名 提到...

是啊,現在看林風眠,就能看到國畫功底了。可是當初他剛回國的時候,可是西化得不得了的。話說回來,那個年代的人,哪個主張全盤西化的人國學功底都很了不得。要說中國歷史上最喜歡最激進的年代,還非五四之後那段時間最邪門。呵呵。

Iliad

2008年10月16日 下午9:47  

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