2009年11月19日

包浩斯 1919-1933: 現代工房 (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity)

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“包浩斯 1919-1933: 現代工房” (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity) 是紐約現代藝術博物館 (MoMA) 本月揭幕的特展。現代藝術博物館上一次以這個德國工藝設計學校為主題策展, 已是1938年的事了。彼時, 包浩斯諸人被納粹打作左派, 首任校長 Walter Gropius (1883-1969) 率先輾轉由英國抵美, Marcel Breuer (1902-1981) 、Josef Albers (1888-1976) 、László Moholy-Nagy (1895-1946) 、Herbert Bayer (1900-1985) 、Mies van der Rohe (1886-1969) 等教員也陸續飄洋過海來此落腳。按照Tom Wolfe (1931-) 的說法, 這一干人等倉皇江左, 只求保命, 不想洋基佬兒奉若神明, 禮遇備至。1938年的展覽, 就是對諸神的禮讚。

包浩斯 (Bauhaus, 意即"house of building") 是一所囊括工業設計、傢俱、建築、平面設計、攝影、織品、陶瓷、表演的綜合設計學校。創校人Walter Gropius 認為, 十九世紀的工業革命使設計產品的生產迥異於手工時代, 從十八世紀以來支配了歐洲藝術教學的布雜 (Beaux-Arts) 學院派已經不適合二十世紀的需要。他將教室從圖房 (studio) 搬到工房 (workshop), 以期學生因熟悉生產過程而能作出真正與生產結合的設計。在這個宗旨之下, 包浩斯歷任主事人、教師各自作了不同的詮釋, 所謂的包浩斯形式並不等同許多人誤以為的國際形式 (International Style) 。舉例來說, Gropius本人在創校之初還相當親近表現主義 (Expressionism); 包浩斯兩位最著名的設計入門課教師 Johannes Itten (1888-1967) 和 László Moholy-Nagy 的主張也南轅北轍。

包浩斯從1919年創校, 到1933年被納粹關閉, 只存在了短短的十四年。期間還三易校地: 威瑪 (Weimar, 1919-1925)—德紹 (Dessau, 1925-1932)—柏林 (Berlin, 1932-1933)、三易校長: Walter Gropius (1919-1928)—Hannes Meyer (1928-1930)—Mies van der Rohe (1930-1933)。這些波折與威瑪時期的德國左右兩翼政治角力深深相扣, 有興趣的人不妨讀讀John Willett的Art and Politics in the Weimar Period: The New Sobriety 1917-1933。雖然Gropius 與Mies van der Rohe 都小心翼翼地保持政治中立, 包浩斯還是不可避免地在這場鬥爭中被劃作左派, 直接導致了閉校的命運。令納粹難以逆料的是, 若不是這場壓迫, 包浩斯不會有那樣的傳奇色彩, 它的流亡教師們不會在世界各地開枝散葉, 史家許或不會對它有那樣大的興趣, 它也就不會有今日的影響力。

包浩斯試驗的那種現代性, 從某種程度上來說, 已經成為全球極大一部份人口—不管他們喜歡不喜歡—視為理所當然的生活方式。因此, 閉校之後迄今的七十六年間, 學者們幾乎是地毯式地研究這所短命卻影響深遠的學校。“包浩斯學”書目浩繁、“包浩斯檔案館”(Bauhaus-Archiv) 在1960年成立 (1978年搬入柏林現址) 、德紹包浩斯校舍經保存修護後作為包浩斯基金會館舍…。這些積累提供現代藝術博物館四百多件展品, 將包浩斯的始末源源本本地一一道來。

策劃這個展覽的, 是現代藝術博物館建築與設計部主策展人Barry Bergdoll。Bergdoll出身哥大藝術史研究所, 也在哥大任教。按西方傳統, 建築史的傳授一直劃歸藝術史系所包辦。建築學院重視設計與實務, 幾門建築史自然是要開的, 但就像成為名醫未必要學過醫學史一樣, 建築史在建築系所不過是整個學程中的清粥小菜, 給未來的建築師們增添一點人文氣息罷了, 想認真研究建築史, 還是得拜在藝術史門下。直到1970年間, 美國才有開設於建築學院的建築史博士學程, 希望建築系出身者對實務的熟悉能給建築史開拓新的視界。從那時到現在, 四十年過去了, 建築學院出身的建築史學者半路出家, 對歷史全局的理解有太多盲點, 思路跳躍, 按照作設計時養成的習慣, 立論時偏愛出險招走偏鋒求勝, 辯證邏輯難如藝術史學者的連貫嚴謹。若長年苦幹迎頭趕上, 則學成出山時已與實務脫節, 成為藝術史同路人。藝術史出身的建築史學者自始便在故紙堆中做詞章考據, 對藝術理論及歷史體系來龍去脈瞭若指掌, 且外語能力深厚,還是較受學術市場肯定。Bergdoll是典型的藝術史出身建築史學者, 精通法德語, 第一專長是十八、十九世紀歐洲建築史, 但對現代建築史也毫不含糊。由他策劃的這次展覽分門別類、井然有序, 架構組織清晰可見七十年來包浩斯學的關注重點與主流敘事。1938年展覽時的包浩斯還是個發展未定形的“當下”, 要解釋甚麼是包浩斯, 恐怕連當事人的說法都有歧異。到了2009年, 包浩斯卻確確乎是蓋棺論定的“歷史”了。


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2009年11月13日

樓座

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八年前第一次踏進大都會歌劇院 (Metropolitan Opera House)。那時初到紐約, 不知道有學生票這等妙物, 買了最便宜的頂樓座位 (Family Circle)。進了大門乖乖把票遞將上來, 驗票員傲慢地瞥了一眼, 鼻一哼, 嘴一努: 「去! 去! 一直上去!」大都會歌劇院可真高真大, 坐在頂樓望下去, 舞台上的角兒都成了拇指仙童。我熬過千辛萬苦、飛了幾萬英哩才來到這裡, 能坐在那紅絨椅裡, 已經覺得幸福萬分, 一樓到頂樓這點距離, 當時實在覺得算不了甚麼。

日子長了, 方纔摸熟買學生票的門路。大都會賣學生票的規矩多, 出手卻很大方, 二十五塊大洋的學生票給的是八十多塊錢起跳的一樓頭等座位 (Orchestra)。這麼些年來坐在頭等艙看了十幾場的戲, 養大了胃口。前幾日, 蹭進睽違兩年的大都會看戲, 重回頂樓。兩年裡變化忒多, 算是定居在這兒了。Hoboken與曼哈頓才一水之隔, 一樓到頂樓的距離, 赫赫, 可顯見了。


* 這次看的是羅西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868) 的「塞爾維亞的理髮師」(Il Barbiere di Siviglia), 大都會的長青製作, 但因為個人的選戲法則, 一直沒有看它----這個法則是這樣的: 普通人才便能寫出好的悲劇, 好的喜劇卻需要真正的天才。因此, 喜劇的失敗率遠高於悲劇。

2009-2010這個樂季是大都會新總監Peter Gelb (1953-) 自2006年走馬上任後第一個由他全權規劃的樂季, 共推出四部首演新劇,四部舊劇新編。Gelb一向以改革古典音樂為己任, 而且崇尚的是那種抽象前衛的新。奈何我在歌劇這一方面鄙俗得很, 就是貪看重金裝置的堂皇製作, 把馬兒、驢兒、駱駝、大象都牽上舞台的那份熱鬧, 要不, 上隔壁紐約市立歌劇院就行了, 何必多花錢看你大都會? 想聽Renée Fleming, 上網買一首詠嘆調還能無限重播。新編威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901) 三幕歌劇 “Attila” 邀請了Herzog & de Meuron設計舞台、Miuccia Prada作戲服, 也不能動搖吾志。這麼著, 沒得揀了, 只得選了「賽」劇----熟料, 此劇出乎意想之外地好。音樂固是原因之一, 導演、舞台設計、表演調度都很到位。大樂。


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2009年11月10日

從2009曲水小築到國際建築師現象


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剛過去的這個夏天返鄉探親時途經倫敦, 刻意重訪肯辛頓花園, 如願已償地參觀了今年的曲水小築(Serpentine Pavilion)思量著寫點想法, 無奈忙不得閒一轉眼, 碧雲天黃葉地秋色連波, 只有三個月壽命的小築大約已經拆得片瓦不存了


今年的曲水小築委託日本建築師妹島和世 (Kazuyo Sejima, 1956-) 與西澤立衛 (Ryue Nishizawa, 1966-) 的聯合事務所 SANAA 設計成品是片以許多纖細金屬立柱撐起的變形蟲狀鋁合金薄片頂版, 一貫SANAA去建築的滯重感追求穿透流動的風格金澤二十一世紀美術館 (2004) 、「(2006) 等前作品的痕跡清晰可辨整座小築虛化量體, 沒有實牆, 只用透明隔間分劃不同機能的角落, 連理論界風行了一陣子的表皮 (surface)” 都一筆勾消了鋁合金倒映藍天綠地, 幾乎要從地景中蒸發


這是我繼紐約的新當代藝術博物館之後, 第二次造訪SANAA的作品, 很遺憾地看到由新英格蘭轉戰舊英格蘭的SANNA仍然沒有監控營造品質的能力頂版和立柱接合處未經妥善處理, 露出看似高科技的金屬版內用以成形的木夾板包覆頂版的鋁合金片分割顯然沒有經過太多琢磨接縫收頭粗糙諸此大小細部問題不一


Rem Koolhaas, Frank Gehry等人曾 (一度) 宣稱不修飾雕琢的施工為其刻意經營的效果, 然而, SANNA的令譽並不建立在這種粗曠/暴的反美學上一如其它來自日本的國際建築師, 工業產品般的高技表情手工藝品般的精緻是其蜚聲國際的原因之一像傳統日本庭園, 貌似自然隨興, 其實無一處不是精算推敲後的成果曾經聽妹島和世演講設計德國埃森設計管理學院 (Zollverein School of Management and Design) 的經驗, 她盛讚德國營造技術的細緻, 想必自己也有感難以掌控跨國作品水準的事實


過去幾十年間 第一世界一線建築師走紅於世界各地, 形成國際建築師的現象其始或可溯回七零年代, 步出戰敗虛脫狀態經濟大興的日本展開一波邀請西方知名建築師跨足東瀛操刀的熱潮此後, 國際建築師的足跡追隨全球金融流動, 消費力能及的國家, 歐美不消說, 韓國台灣阿拉伯半島諸國中國 (僅舉個人較熟悉的數例) 無一不熱衷此道, 曲水小築完全是此一現象的嫡系代表這個現象扶植了一批建築明星, 老字號者如 Norman Foster, Zaha Hadid, Herzog & de Meuron, Renzo Piano, Rem Koolhaas , 還有一批如SANNA等緊跟在後的中生代一級國際比圖或邀圖幾乎成為他們所壟斷的會員俱樂部


國際建築師之濫觴著眼於交流, 立意頗善, 惜乎理想落於現實常要打些折扣身為一線建築師的他們, 都有一個 (或多個) 招牌風格, 多半有一點理論 (至少剛闖出名堂的時候), 這些風格與理論, 誕生於其獨特的, 用流行的術語來說, 語境跨國之後, 或者語境消失, 或者知音難覓, 其在原生地的智性內涵很難留存, 只能被淺化為易於操作的視覺形式丹尼爾李比斯基 (Daniel Libeskind, 1946-) 為猶太博物館量身訂作的語彙被移用在香港某大學教學樓形式的意義不存, 品質把關的能力也視業主經費而異--某種程度上, 案量大增的國際建築師像授權過度的名牌服飾, 產品良莠不一, 大師的名字並不保證什麼建築師的知名度有著共生關係的平面媒體一向善於掩飾營造細節, 環境時經由五官知覺給人的具體回應, 在平面媒體上是感受不到的因此, 如果一建築師唯知名度馬首是瞻, /她可以完全無視細部良窳, 只顧讀者經攝影鏡頭中介收到的視覺效果是否語不驚死人不休然則, 當抽象的文脈與具體的品質兩空時, 交流的意義已蕩然無存, 剩下的是遠來的和尚會念經這樣盲目的思維也許, 審視國際建築師時, 我們都需要一點甩脫此一思維的自信



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