如是我聞

包浩斯 1919-1933: 現代工房 (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity)

2009-11-19T22:49:00.004-05:00

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“包浩斯 1919-1933: 現代工房” (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity) 是紐約現代藝術博物館 (MoMA) 本月揭幕的特展。現代藝術博物館上一次以這個德國工藝設計學校為主題策展, 已是1938年的事了。彼時, 包浩斯諸人被納粹打作左派, 首任校長 Walter Gropius (1883-1969) 率先輾轉由英國抵美, Marcel Breuer (1902-1981) 、Josef Albers (1888-1976) 、László Moholy-Nagy (1895-1946) 、Herbert Bayer (1900-1985) 、Mies van der Rohe (1886-1969) 等教員也陸續飄洋過海來此落腳。按照Tom Wolfe (1931-) 的說法, 這一干人等倉皇江左, 只求保命, 不想洋基佬兒奉若神明, 禮遇備至。1938年的展覽, 就是對諸神的禮讚。

包浩斯 (Bauhaus, 意即"house of building") 是一所囊括工業設計、傢俱、建築、平面設計、攝影、織品、陶瓷、表演的綜合設計學校。創校人Walter Gropius 認為, 十九世紀的工業革命使設計產品的生產迥異於手工時代, 從十八世紀以來支配了歐洲藝術教學的布雜 (Beaux-Arts) 學院派已經不適合二十世紀的需要。他將教室從圖房 (studio) 搬到工房 (workshop), 以期學生因熟悉生產過程而能作出真正與生產結合的設計。在這個宗旨之下, 包浩斯歷任主事人、教師各自作了不同的詮釋, 所謂的包浩斯形式並不等同許多人誤以為的國際形式 (International Style) 。舉例來說, Gropius本人在創校之初還相當親近表現主義 (Expressionism); 包浩斯兩位最著名的設計入門課教師 Johannes Itten (1888-1967) 和 László Moholy-Nagy 的主張也南轅北轍。

包浩斯從1919年創校, 到1933年被納粹關閉, 只存在了短短的十四年。期間還三易校地: 威瑪 (Weimar, 1919-1925)—德紹 (Dessau, 1925-1932)—柏林 (Berlin, 1932-1933)、三易校長: Walter Gropius (1919-1928)—Hannes Meyer (1928-1930)—Mies van der Rohe (1930-1933)。這些波折與威瑪時期的德國左右兩翼政治角力深深相扣, 有興趣的人不妨讀讀John Willett的Art and Politics in the Weimar Period: The New Sobriety 1917-1933。雖然Gropius 與Mies van der Rohe 都小心翼翼地保持政治中立, 包浩斯還是不可避免地在這場鬥爭中被劃作左派, 直接導致了閉校的命運。令納粹難以逆料的是, 若不是這場壓迫, 包浩斯不會有那樣的傳奇色彩, 它的流亡教師們不會在世界各地開枝散葉, 史家許或不會對它有那樣大的興趣, 它也就不會有今日的影響力。

包浩斯試驗的那種現代性, 從某種程度上來說, 已經成為全球極大一部份人口—不管他們喜歡不喜歡—視為理所當然的生活方式。因此, 閉校之後迄今的七十六年間, 學者們幾乎是地毯式地研究這所短命卻影響深遠的學校。“包浩斯學”書目浩繁、“包浩斯檔案館”(Bauhaus-Archiv) 在1960年成立 (1978年搬入柏林現址) 、德紹包浩斯校舍經保存修護後作為包浩斯基金會館舍…。這些積累提供現代藝術博物館四百多件展品, 將包浩斯的始末源源本本地一一道來。

策劃這個展覽的, 是現代藝術博物館建築與設計部主策展人Barry Bergdoll。Bergdoll出身哥大藝術史研究所, 也在哥大任教。按西方傳統, 建築史的傳授一直劃歸藝術史系所包辦。建築學院重視設計與實務, 幾門建築史自然是要開的, 但就像成為名醫未必要學過醫學史一樣, 建築史在建築系所不過是整個學程中的清粥小菜, 給未來的建築師們增添一點人文氣息罷了, 想認真研究建築史, 還是得拜在藝術史門下。直到1970年間, 美國才有開設於建築學院的建築史博士學程, 希望建築系出身者對實務的熟悉能給建築史開拓新的視界。從那時到現在, 四十年過去了, 建築學院出身的建築史學者半路出家, 對歷史全局的理解有太多盲點, 思路跳躍, 按照作設計時養成的習慣, 立論時偏愛出險招走偏鋒求勝, 辯證邏輯難如藝術史學者的連貫嚴謹。若長年苦幹迎頭趕上, 則學成出山時已與實務脫節, 成為藝術史同路人。藝術史出身的建築史學者自始便在故紙堆中做詞章考據, 對藝術理論及歷史體系來龍去脈瞭若指掌, 且外語能力深厚,還是較受學術市場肯定。Bergdoll是典型的藝術史出身建築史學者, 精通法德語, 第一專長是十八、十九世紀歐洲建築史, 但對現代建築史也毫不含糊。由他策劃的這次展覽分門別類、井然有序, 架構組織清晰可見七十年來包浩斯學的關注重點與主流敘事。1938年展覽時的包浩斯還是個發展未定形的“當下”, 要解釋甚麼是包浩斯, 恐怕連當事人的說法都有歧異。到了2009年, 包浩斯卻確確乎是蓋棺論定的“歷史”了。

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樓座

2009-11-13T21:47:00.006-05:00

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八年前第一次踏進大都會歌劇院 (Metropolitan Opera House)。那時初到紐約, 不知道有學生票這等妙物, 買了最便宜的頂樓座位 (Family Circle)。進了大門乖乖把票遞將上來, 驗票員傲慢地瞥了一眼, 鼻一哼, 嘴一努: 「去! 去! 一直上去!」大都會歌劇院可真高真大, 坐在頂樓望下去, 舞台上的角兒都成了拇指仙童。我熬過千辛萬苦、飛了幾萬英哩才來到這裡, 能坐在那紅絨椅裡, 已經覺得幸福萬分, 一樓到頂樓這點距離, 當時實在覺得算不了甚麼。

日子長了, 方纔摸熟買學生票的門路。大都會賣學生票的規矩多, 出手卻很大方, 二十五塊大洋的學生票給的是八十多塊錢起跳的一樓頭等座位 (Orchestra)。這麼些年來坐在頭等艙看了十幾場的戲, 養大了胃口。前幾日, 蹭進睽違兩年的大都會看戲, 重回頂樓。兩年裡變化忒多, 算是定居在這兒了。Hoboken與曼哈頓才一水之隔, 一樓到頂樓的距離, 赫赫, 可顯見了。

* 這次看的是羅西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868) 的「塞爾維亞的理髮師」(Il Barbiere di Siviglia), 大都會的長青製作, 但因為個人的選戲法則, 一直沒有看它----這個法則是這樣的: 普通人才便能寫出好的悲劇, 好的喜劇卻需要真正的天才。因此, 喜劇的失敗率遠高於悲劇。

2009-2010這個樂季是大都會新總監Peter Gelb (1953-) 自2006年走馬上任後第一個由他全權規劃的樂季, 共推出四部首演新劇，四部舊劇新編。Gelb一向以改革古典音樂為己任, 而且崇尚的是那種抽象前衛的新。奈何我在歌劇這一方面鄙俗得很, 就是貪看重金裝置的堂皇製作, 把馬兒、驢兒、駱駝、大象都牽上舞台的那份熱鬧, 要不, 上隔壁紐約市立歌劇院就行了, 何必多花錢看你大都會? 想聽Renée Fleming, 上網買一首詠嘆調還能無限重播。新編威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901) 三幕歌劇 “Attila” 邀請了Herzog & de Meuron設計舞台、Miuccia Prada作戲服, 也不能動搖吾志。這麼著, 沒得揀了, 只得選了「賽」劇----熟料, 此劇出乎意想之外地好。音樂固是原因之一, 導演、舞台設計、表演調度都很到位。大樂。

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從2009曲水小築到國際建築師現象

2009-11-10T11:04:00.010-05:00

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剛過去的這個夏天返鄉探親時途經倫敦, 刻意重訪肯辛頓花園, 如願已償地參觀了今年的曲水小築(Serpentine Pavilion)。思量著寫點想法, 無奈忙不得閒。一轉眼, 碧雲天、黃葉地、秋色連波, 只有三個月壽命的小築大約已經拆得片瓦不存了。

今年的曲水小築委託日本建築師妹島和世 (Kazuyo Sejima, 1956-) 與西澤立衛 (Ryue Nishizawa, 1966-) 的聯合事務所 SANAA 設計。成品是片以許多纖細金屬立柱撐起的變形蟲狀鋁合金薄片頂版, 一貫SANAA去建築的滯重感、追求穿透流動的風格。金澤二十一世紀美術館 (2004) 、「空」(2006) 等前作品的痕跡清晰可辨。整座小築虛化量體, 沒有實牆, 只用透明隔間分劃不同機能的角落, 連理論界風行了一陣子的“表皮 (surface)” 都一筆勾消了。鋁合金倒映藍天綠地, 幾乎要從地景中蒸發。

這是我繼紐約的新當代藝術博物館之後, 第二次造訪SANAA的作品, 很遺憾地看到由新英格蘭轉戰舊英格蘭的SANNA仍然沒有監控營造品質的能力。頂版和立柱接合處未經妥善處理, 露出看似高科技的金屬版內用以成形的木夾板。包覆頂版的鋁合金片分割顯然沒有經過太多琢磨、接縫收頭粗糙。諸此大小細部問題不一。

Rem Koolhaas, Frank Gehry等人曾 (一度) 宣稱不修飾雕琢的施工為其刻意經營的效果, 然而, SANNA的令譽並不建立在這種粗曠/暴的反美學上。一如其它來自日本的國際建築師, 工業產品般的高技表情、手工藝品般的精緻是其蜚聲國際的原因之一。像傳統日本庭園, 貌似自然隨興, 其實無一處不是精算推敲後的成果。曾經聽妹島和世演講設計德國埃森設計管理學院 (Zollverein School of Management and Design) 的經驗, 她盛讚德國營造技術的細緻, 想必自己也有感難以掌控跨國作品水準的事實。

過去幾十年間 “第一世界”一線建築師走紅於世界各地, 形成「國際建築師」的現象。其始或可溯回七零年代, 步出戰敗虛脫狀態、經濟大興的日本展開一波邀請西方知名建築師跨足東瀛操刀的熱潮。此後, 國際建築師的足跡追隨全球金融流動, 消費力能及的國家, 歐美不消說, 韓國、台灣、阿拉伯半島諸國、中國 (僅舉個人較熟悉的數例) 無一不熱衷此道, 曲水小築完全是此一現象的嫡系代表。這個現象扶植了一批建築明星, 老字號者如 Norman Foster, Zaha Hadid, Herzog & de Meuron, Renzo Piano, Rem Koolhaas 等, 還有一批如SANNA等緊跟在後的中生代。一級國際比圖或邀圖幾乎成為他們所壟斷的會員俱樂部。

國際建築師之濫觴著眼於交流, 立意頗善, 惜乎理想落於現實常要打些折扣。身為一線建築師的他們, 都有一個 (或多個) 招牌風格, 多半有一點理論 (至少剛闖出名堂的時候), 這些風格與理論, 誕生於其獨特的…呃, 用流行的術語來說, 語境。跨國之後, 或者語境消失, 或者知音難覓, 其在原生地的智性內涵很難留存, 只能被淺化為易於操作的視覺形式。如丹尼爾•李比斯基 (Daniel Libeskind, 1946-) 為猶太博物館量身訂作的語彙被移用在香港某大學教學樓。形式的意義不存, 品質把關的能力也視業主、經費而異--某種程度上, 案量大增的國際建築師像授權過度的名牌服飾, 產品良莠不一, 大師的名字並不保證什麼。與建築師的知名度有著共生關係的平面媒體一向善於掩飾營造細節, 環境時經由五官知覺給人的具體回應, 在平面媒體上是感受不到的。因此, 如果一建築師唯知名度馬首是瞻, 他/她可以完全無視細部良窳, 只顧讀者經攝影鏡頭中介收到的視覺效果是否語不驚死人不休。然則, 當抽象的文脈與具體的品質兩空時, 交流的意義已蕩然無存, 剩下的是「遠來的和尚會念經」這樣盲目的思維。也許, 審視國際建築師時, 我們都需要一點甩脫此一思維的自信。

“打開我的圖書館: 我的建築史藏書”

2009-07-18T10:17:00.017-04:00

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日前受網友H啟發, 福至心靈, 也來雜敘買建築史書心得。借用班雅明 (Walter Benjamin, 1895-1942) 1931年的名文標題, 以附驥尾, 實則以我的收藏規模, 稱作 “圖書館” 是夜郎自大。班雅明藏書在數千本之譜, 我的建築史書呢, 沒有精確點算過, 粗估約有三百來本, 連個圖書室都算不上。量不多, 質亦不精。收不頗不豐的那幾個年頭為了省錢, 專研蒐羅廉價書管道: 二手書、滯銷存貨、圖書館出清館藏、有裝訂問題的折價品…, 一本書若有平裝本可買, 必定不買精裝本。這些書在架上一字排開, 宛如殘障書奧運。時日久了小氣成性, 即使沒必要撙節開支, 我還是會打著環保惜物的幌子, 依然故我。像班雅明那樣講究版本裝幀, 下輩子再說。用香港評論家馬吉的尺度, 我左不過是個淺見的師奶。

我沒有一個藏書家應有的品格與修為。面對為藏書鐫印、設計藏書票, 再不濟也弄個個人風格簽名, 以期名字隨書流芳百世的書主, 我總是感佩不已。我常從二手書中的劃線發現前書主顯然沒讀通該書, 進而為自己的名字隨藏書流傳下去的可能性捏一把冷汗----可不希望有人因我的書得知我還在查托福程度的字彙。閱讀是成長的過程, 而非成為碩學通儒後的消遣, 成長過程中犯點幼稚病原無可厚非, 可惜好議論者未必都能諒解。我的書上、一般人落款的扉頁至多有個不顯眼的鉛筆標註書價----小人長戚戚, 這是以備來日窮困潦倒必須鬻書維生時作為定價參考。至於為什麼用鉛筆, 當然也是出於同樣的小人之心。

真正的藏書家不會在書上劃線作註。我是個務實的俗物, 為了維持書的整潔美觀而綁手綁腳的讀書, 在我看來是貴物賤人。當然, 這也是買便宜書的好處, 不心疼。忘記哪裡聽來某名士說讀書時手裡不拿著一隻筆就不算真正在讀書, 有名士理論撐腰, 我就劃得益發理直氣壯了。只有一次, 某教授發現我在網路上弄來的第一版1946年六刷Space, Time and Architecture 上寫字劃線、不亦樂乎, 從她悲傷的面容我才發現自己犯下了滔天大錯。

因為這劃線的惡習, 我買書沒有蒐古癖, 也不希望珍本書不幸流落到我手裡----實在背不起類似乾隆題畫的罵名。然而, 建築史書顧客群小, 珍本書有價無市, 特別是不滿百年的絕版書, 而總有書主急需變現。因為這般的市場, 我還是不小心存了幾本, 真應了那句老話: 姜太公釣魚, 願者上鉤。上面提到的Space, Time and Architecture是一例, 我拿到的時候還真不知道淘到寶了, 反而懊喪不已, 因為第一版的內容較修訂第五版少了許多, 而第五版增添的章節要在下週的課上討論! (是我的錯, 賣家在網上白紙黑字寫著是第一版的...) 另一例是Nikolaus Pevsner (1902-1983) 的Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, 我想要這本絕版書有近六年之久。六年以來, 它在各二手書網站上的標價曾上達二百多美金, 最低也不低於五十美金。我把追蹤價格當成樂趣, 三不五時上網查查, 居然在去年讓我等到一本圖書館出清館藏, 標價之低, 至今想到都還會偷笑。

耐心是買到便宜書的不二法門, 心中常存一份書單與價格表, 練就眼明手快的本事, 則便宜書無不手到擒來。舊書如此, 新書亦然。建築史書不像小說等通俗讀物有廣大顧客群, 因此印量小, 許多書一刷即不再版; 加之需要許多圖片輔助, 購買圖片版權增加成本; 如果講究圖片效果, 還要選用銅版紙等較昂貴的紙張, 有以上種種因素, 新書定價往往不低。弔詭的是, 顧客群小, 滯銷的可能性也大, 必須有效利用店面的書店往往率先降價出清存貨, 庫存空間較便宜的網路書店較晚跟進, 但等個一年半載也能見到令人滿意的價格---當然, 也有新書一銷而空, 二手書奇貨可居的特例, 令人扼腕。

“盡信書, 則不如無書”。遠在製書還是一種特權的戰國時代, 孟夫子就提出了這等高明見解, 雖然那時能夠形諸文字的思想還有較可信賴的品質。在甚麼人都能出書的今天, 書對人類社會造成的傷害, 也許與其貢獻同大。是之, 我對於類似“怎麼樣也要讀書”等煽動愚民的簡化口號很不以為然。怎麼樣也要讀書, 但, 讀的是甚麼書? 因為書不再絕對可貴, 我看不出重金購書的必要。長銷的經典以量制價, 通常貴不到哪裡去。多如過江之鯽的新書泰半沒有保存價值, 如果無法低價購得, 我必得先在圖書館、書店裡過目後再買。畢竟寸土寸金, 犯不著花公寓租金囤積廢紙----僅為我規模不大的收藏作點強詞奪理的辯護。

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展覽----“法蘭克•洛伊德•萊特: 由內到外(Frank Lloyd Wright: From Within Outward)”

2009-06-16T22:48:00.013-04:00

古根漢美術館的螺旋坡道, 1959
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梵蒂岡博物館的螺旋坡道, Giuseppe Momo 設計, 1932
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由萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867–1959) 設計、歷時十六載才在他死後六個月完工的紐約古根漢博物館 (Solomon R. Guggenheim Museum) 五十歲了。五旬的風霜曾使這座宛如甜筒的純白建築因長期混凝土脹縮不平均而立面龜裂。經過約三年 (2005九月到2008年七月) 的整容拉皮, 半老徐娘的風韻算是存住了, 館方並以“法蘭克•洛伊德•萊特: 由內到外(Frank Lloyd Wright: From Within Outward)”一展為與芭比娃娃、Austin Mini 小汽車同庚的館體慶生。

古根漢美術館的經營理念頗似事業有成後在穩定中求發展的企業家, 品味不惡但深諳媚俗討喜之重要。展覽主題古今不拘, 但必得是已被市場接受的藝術家。策展定位也力求平易, 沒有藉機自創新論的企圖, 不像惠特尼美術館 (Whitney Museum)、新當代藝術博物館 (New Museum of Contemporary Art)等矢志引領未來藝術風騷的弄潮兒, 專逐前衛怪誕之徒。就以這個萊特展來說, 有個嘲弄美國人文化水平的笑話是這樣的: 如果問一個美國人知道哪些建築師, 答案不外“兩個法蘭克”—Frank Lloyd Wright 和 Frank Gehry, 由此可見萊特之為大眾所「喜聞樂見」。拿他當主題, 門票收入無虞。我選了星期五上午去, 門前依舊大排長龍, 可資為證。展覽名為 “由內到外 (From within outward),” 指萊特力斥古典建築設計先決定外型、再安排平面的作法, 促成自由平面的功勞。然而, 這個議題已經是上世紀上半的舊革命, 自由平面對今天的建築師根本不成問題, 現下的建築明星如Zaha Hadid、Future Systems 等甚至又走 “由外而內” 的回頭路—說甚麼我也不相信他們那些勁酷的流線造型是 “由內而外” 的結果。

且不談古根漢美術館的世故精明, 它的長處是內容紮實, 展品都是有份量的代表作, 且數量可觀、解說詳實。這次的萊特展和位於亞利桑那州的萊特基金會 (The Frank Lloyd Wright Foundation) 合作, 共展出64件設計, 基本上按年代排序, 以古根漢美術館這件作品做結—想當然爾。另闢兩間個室展出住宅及都市規劃兩個子題。委託紐約庫柏聯盟 (Cooper Union) 建築系製做的六件模型相當出色而有創意, 工藝水準可圈可點。

綜觀萊特一生的設計, 可以歸納出幾個依附基本幾何型發展出的原型: 以方體為基底水平向發展的草原風格 (Prairie Style)、結晶狀稜體、結構概念宛如一支立錐的高層建築。到了後期, 方體先是修了圓角, 最後索性演化成圓錐、圓碟。個人認為其中最成熟的還是最早的草原風格。後期的圓形建築離圓這個基本幾何形不遠, 但基本幾何型總讓人有原始感, 不免稚拙。這部份係丁字尺時代只有圓規、雲形板可繪製弧形曲面的工具限制所致 (借用友人Tan的概念), 萊特若生在電腦輔助設計發達的現在, 許或能有更傑出的表現。但思及與萊特同時的德國表現主義運用拋物線、反曲線形的技巧與審美已經爐火純青的事實, 工具限制一說並不完盡。個人認為還有兩個因素交互影響。一是天份限制——這種說法當然對大師很不敬, 是故上面排比1959年完工的古根漢美術館的螺旋坡道與更早由Giuseppe Momo 於1932年為羅馬梵蒂岡博物館設計的螺旋坡道二圖, 以減輕不敬之罪。兩者的相似未必有模仿之嫌, 也許只是英雄所見略同, 但至少讓我們知道英雄榜上的英雄不只一位。二是信仰。萊特受母系家族的影響, 終生信奉一位論 (Unitarianism) 。雖然不熟悉基督教的這支宗派, 但像德國建築師Peter Behrens (1868-1940) 之喜愛結晶造型受當時社會文化影響, 我隱隱覺得一位論教義與萊特的崇奉完美基本幾何形有關。

觀此展的另一斬獲是發現一個以前不知道的有趣軼聞。海內存知己, 天涯若比鄰。話說萊特有個年輕粉絲, 名喚Angelo Masieri (1921-1952), 義大利人, 自己也是個建築師。此君對萊特作品如癡如醉, 一直希望法蘭克老爹來義大利蓋點東西, 於是委託他給自己跟老婆造個房子。但是萊特這個人, 以算命師的說法, 就是個煞星, 沾上他的人都不免晦氣。第一任妻子與六個孩子給他無情離棄、包括情婦Mamah Borthwick Cheney (1869-1914) 在內的七人於1914年8月15日在位於威斯康辛州的東塔里生工作室 (East Taliesin) 被雇傭縱火殺害、東塔里生後來又於1925年4月22日再遭祝融之肆。Angelo Masieri 僕僕風塵來到塔里生找萊特, 不巧萊特正在芝加哥公幹, 於是又驅車前往芝加哥, 卻意外車禍身亡, 房子也就沒蓋成。Masieri 的家人為完成他的遺願, 委託萊特在威尼斯設計Masieri紀念館 (Masieri Memorial), 卻礙於威尼斯繁瑣的歷史建築保存法令無法完成, 這個紀念館最後由威尼斯建築師Carlo Scarpa (1906-1978) 接手, 在Scarpa死後五年 (1983) 完工。萊特則飲恨, 終生未能在歐洲留下作品。

* 本文同時轉載於2009年8月號《室內設計師》雜誌
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孺子牛之歌

2009-05-28T22:36:00.009-04:00

為善盡彩衣娛女之責, 最近對兒歌稍事研究, 赫然發現, 小時候唱熟的那些兒歌泰半是洋玩意兒。「小星星 (Twinkle Twinkle Little Star) 」、「王老先生有塊地 (Old McDonald Had a Farm)」、「倫敦鐵橋垮下來 (London Bridge is Falling Down) 」這些大家都知道的就不提了, 台灣五六年級生都能朗朗上口的廣告歌「綠油精」竟也是進口貨, 原版叫做 “This Old Man”。全球化的這一環始自何時? 答案是清末新政。革新派提倡的新式教育中有「樂歌」這麼一個科目, 想來就是今天的音樂課了。

追蹤翻譯兒歌的來源彷彿在追蹤中國現代化的軌跡。源自西化主要師法對象英美兩國的兒歌想當然爾不會少, 像是「當我們同在一起 (The More We Get Together) 」、「小小姑娘 (Oh My Darling, Clementine) 」等等。也有少數來自非英語系國家:「兩隻老虎」原來是法國民歌 “Frère Jacques” 、「小蜜蜂」則是德國民謠。將兒歌遠道舶來的重大功臣是哪些人呢? 當年不講究版權, 歌猶有人唱, 作詞者的身分卻沉澱在歷史長河裡了。我只找到趙元任 (1892-1982)、屠岸 (1923-) 幾個名字, 他們各填了哪幾首歌詞呢? 也沒有答案。隱隱就亭外连天起步的白話文覺得兒歌引介史會是一篇好故事----或者, 早已有人把這題目寫成論文了?

兒歌歌詞的語體變化也耐人尋味。林海音在《城南舊事》裡提到小學畢業典禮唱李叔同以美國民謠填詞的「送別」(歌詞見下)。「送別」與「兩隻老虎」的文學層次天差地別, 從甚麼時候起, 兒歌開始採用後者那種近乎口語的白話語體呢? 流風所及, 連道地中國民歌如「茉莉花」、「紫竹調」也配上了白話歌詞。

說到畢業歌, 便想起過去在台灣所唱的兩首驪歌 (歌詞見下。作詞者不詳) 。動員戡亂時期全島一體軍事化, 小學教育也不能倖免, 朝會、降旗典禮、週會、遊藝會、運動會、畢業典禮…大小集會不斷, 訓話也特別多, 夏日操場上的集會常可見學生耐不住冗長訓話而中暑暈倒。奇特的是, 穿插在輪番上陣的校長、各級主任訓話之間的, 竟是歌唱, 堪稱軍政時代少見的浪漫 (更奇特的是這說說唱唱的開會流程頗類似基督教聚會, 不似中國固有文化, 不知道這背後與大寫正史又有甚麼樣的淵源)。第一首驪歌大概是台灣特色, 估計大陸香港不用在畢業場合 (不知道大陸的畢業典禮都唱哪些歌?), 因為是日本殖民時代總督府學務部長伊澤修二 (1851-1917) 引入的, 這首歌改編自蘇格蘭民謠, 當時已在日本作為畢業歌傳唱。第二首的曲調是蘇格蘭民謠 "Auld Lang Syne" (多謝Iliad提供歌名), 曾被用在1940年出品的電影「魂斷藍橋」(1940)。像「佇看負起中華」、「指戈長白山麓」這類含有 “一個中國” 意識的歌詞可活過了獨派前政權的在地化策略? 兩首驪歌的內容雖然教條, 用字對丈還有點講究。今天台灣的畢業典禮都唱甚麼? 但願不是小虎隊的「驪歌」。

李叔同「送別」

長亭外, 古道邊, 芳草碧連天
晚風拂柳笛聲殘, 夕陽山外山

天之涯, 地之角, 知交半零落
人生難得是歡聚, 唯有別離多

長亭外, 古道邊, 芳草碧連天
問君此去幾時還, 來時莫徘徊

天之涯, 地之角, 知交半零落

一壺濁酒盡餘歡, 今宵別夢寒

驪歌

青青校樹，萋萋庭草，欣霑化雨如膏，
筆硯相親，晨昏歡笑，奈何離別今朝。
世路多岐，人海遼闊，揚帆待發清曉，
誨我諄諄，南針在抱，仰瞻師道山高。

青青校樹，灼灼庭花，記起囊螢窗下，
琢磨幾載，羨君玉就，而今光彩煥發。
鵬程萬里，才高志大，佇看負起中華，
聽唱離歌，難捨舊雨，何年重遇天涯。

青青校樹，烈烈朝陽，宗邦桑梓重光，
海陸天空，到處開放，男兒志在四方。
民主共和，自由平等，任憑農工兵商，
去去建樹，前行後繼，提攜同上康莊

驪歌

驪歌初動, 離情轆轆, 驚惜韶光匆促
毋忘所訓, 謹遵所囑, 從今知行彌篤
更願諸君, 矢勤矢勇, 指戈長白山麓
去矣男兒, 切莫躑躅, 矢志復興民族

《柯布的手》(Les mains de Le Corbusier)

2009-05-11T18:25:00.009-04:00

《柯布的手》(Le Corbusier's Hands) 封面。圖左為柯布 , 圖右為作者André Wogenscky。
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從現存的影像看來, 柯布 (Le Corbusier, 1887-1965) 自年輕起便戴著那副招牌的圓形黑框眼鏡, 一副神經質的模樣。是那種心思永遠被不斷湧現的想法所盤據的藝術家型人物, 很難分神留意身邊人的感受。為這樣的建築師工作只能扮演工具性的角色, 必須把自我壓到最低, 無從發揮, 對很多為了創作而選擇建築這一行的人而言, 不是一件愉快的事。

但法國建築師André Wogenscky (1916-2004) 在這個崗位上站了二十年。Wogenscky 在1934年入國立高等布雜學院 (École nationale supérieure des beaux-arts) 學建築。1936年, 當他還是個學生的時候, 就進入柯布位於巴黎 Sèvre 路35號的工作室工作, 直到1956年才離開成立自己的事務所。André Wogenscky 在獨立後仍與柯布交善直到後者過世, 並不像萊特與Walter Burley Griffin (1876-1937) 之形同陌路。這段長達三十年的忘年交讓 Wogenscky有資格為大師作註。Les mains de Le Corbusier (柯布的手) 便是他交出的成績單。該書法文本在1987年問世, 我讀的英文版在2006年由麻省理工學院出版社 (MIT Press) 出版。

柯布為印度香地葛 (Chandigarh) “張開的手” (The Open Hand) 雕塑所作的素描
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柯布為印度香地葛 (Chandigarh) 設計的 “張開的手” (The Open Hand) 雕塑
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"光輝城市" 模型與 "那隻無所不在的手"
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書名取作《柯布的手》, 一則與柯布酷愛手形有關 (手形不僅大量出現在他的素描中, 也具體製成雕塑), 二則柯布是個手先於腦的直感型藝術家, 作品感性處遠多於理性分析。這個書名已表明作者採取的仰視角度, 柯布在這本書中被神化成一藝術哲學家。字裡行間流露出作者對大師絕對的崇拜。我不是那麼謙虛的人, 每見這類毫無保留的拳拳孺慕之情, 小人之心起作用, 總懷疑其中有幾份恭維、幾份真實。

全書由五十個短篇組成, 側寫大師神韻。各篇之間既沒有明確的架構層次, 也不按年代時序敘事, 作者僅以各篇篇尾預示下一篇主題這種聊勝於無的手法聯繫全書, 可以說是五十段沒有關聯的吉光片羽。至如內容, 具體紀實不多, 大多為那些纏訟許久且永遠不會有答案的懸案 (柯布是不是形式主義者、是不是為機能而犧牲人性, 諸此等等…) 辯護, 期待驚爆內幕的我, 對比這樣近乎詩意的敬禮與自己的偷窺癖, 赧然之餘, 還是失望。

如果在世界最大的書目資料庫WorldCat裏, 以 “Le Corbusier” 為關鍵字搜尋, 僅是相關書籍便有6261本。雖然如此, 這位已過世四十四年的大師的一手資料, 似乎還是挖不勝挖。麻省理工學院出版社 (MIT Press) 便在今年四月又推出了一本Le Corbusier and the Occult (柯布的神秘世界), 專論柯布三十歲前的人生經歷。書價不低, 等哪天有10元以下二手書可買時再饗諸位以心得。

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小城之春

2009-04-22T09:41:00.017-04:00

第一街的花海

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週日起早去星巴克。從我住的第一街尾走到街頭, 便是目的地所在的主街。美國的中小市鎮大多有這麼一條主街, 商號雲集; 卻也只得這麼一條主街, 好吃好玩都拘在一條線上, 其他區塊則是純住宅區, 清靜, 但也乏得很。不像東亞城市, 街弄橫豎都熱鬧, 越小的巷裡越是有忽略不得的好店家臥虎藏龍。縱經橫緯織成了面, 哪兒都算得上主街。

Hoboken這個曼哈頓衛星鎮以聚集了八十多間酒吧聞名。主日早上八點了還宛若空城, 經過一夜縱飲, 人都還在榻上宿醉未醒。像小時候看街邊酬神戲, 搶早占了前排位子的先, 此刻覺得整條街都是我的, 得了便宜開心。春已深, 其他季節裡貌不驚人的第一街, 千萬花樹漾成一片海。銅板大的五瓣小白花綴著與新發嫩葉一色的綠芯, 像隻切開的青蘋果。查了圖鑑還是不確定是甚麼樹, 美東一帶尋常見。這樣盛大的花事,要在常綠樹居多的台灣, 早有人發起“XX花季,”紅男綠女聚在樹下搔首留影。此間花開花落, 也不見人顧惜, 美式消費氣魄一以貫之。

吾雖不賢, 拋夫棄女去咖啡店作逍遙遊還是破天荒頭一遭。並不像那部經典電影裡的少婦, 非得每天到城牆上舒舒心才能捱過又一個圍城裡的日子, 實在是有本書急於讀完。早從網路上沸沸湯湯的討論得知《小團圓》的出版, 要不要弄來看看, 則躊躇未決。承小瑪的情, 不辭遠給我帶了張愛玲的《小團圓》來, 結束這場心理鬥爭。經由夏志清、朱氏一族、皇冠出版社等的熱心傳播, 張在台灣文青之間捲起一陣長達四五十年的哀愁。我雖不是甚麼文藝青年, 也莫須有地跟進。「享福人福深還禱福」, 曾經是那樣一個張迷, 心境雲開見月後, 竟料想不到地自動遠開這些孤寒東西, 早晚要成為賈母同路的安樂俗人。

張愛玲究竟還有多少作品尚未出土? 出版社像那個喊狼來了的牧羊童, 先有《同學少年都不賤》, 後有《小團圓》, 據說至少還有兩本, 弄得《張愛玲典藏全集》都不全了, 教搶先購買的熱情讀者情何以堪。但不管怎樣, 若不是這本書勾出我的興致, 部落格還不知道要荒疎多久。

面對具偷窺癖的廣大讀者,《小團圓》非但沒有迴避的意思, 簡直是整個迎了上去, 字字八卦。甚至連有意尊重的讀者所不欲知的材料也一併交待了。整個兒回想起來, 張愛玲也許不若咸認地重視隱私, 或許自曝的癮頭奇大。她在這之前談自己的文章就不少: 像<天才夢>、<童言無忌>、《對照記》等, <私語>則根本是《小團圓》的半個雛形——缺了關於胡蘭成的那一半。

這本書主訴胡的薄倖嗎? 不覺得。一則大半篇幅與胡無關, 且不說別的, 對其母的控訴就不下於胡; 二則寫作時胡已成過街老鼠, 犯不著自動對號入座再跟這樣的人牽扯不清。文章憎命達, 極端的藝術都是作者的心理治療工具。張長期情感受虐, 既然從沒人覺得有必要給她一個公平交代, 她索性自己執法。凡是之於她曾有言行不一的, 都要鉅細靡遺地抖出來給歷史公斷, 母父姑弟咸一干親戚老媽子無一能倖免。對不起她的人太多, 胡是眾犯中罪行較重者, 但若沒有胡, 她還是要寫這本書的。

不像<私語>, 自我解釋力很強, 《小團圓》的寫作有如七寶樓臺, 拆碎不成片段。時序翻覆跳躍, 多處前言不著後語, 如果不先熟讀張愛玲那些自傳性的作品, 簡直不懂要說的是甚麼。是名人寫自傳的派頭——篤定讀者對她這個人的歷史有一定的了解。甚麼都要從盤古開天闢地話說從頭, 幾萬字用完了也還在述而未作, 哪還有發揮的餘地? 就像編基礎教材總沒有寫專題過癮。

《小團圓》有名人寫傳記的派頭, 然則沒有出色傳記的品質。到底是未竟之作, 寫得不算好。雖然依舊處處閃爍原創的犀利洞見,但多處重複舊作裡用過的橋段, 壞了整體印象----作者若非辭窮, 便是記性差了。張原有"西方主義"的毛病, 在本書更見明顯。她只有談上海世家遺老時才顯得玲瓏通透, 出了這個圈子, 入世不深的問題便浮現了, 幾處談美國、台灣的地方, 總覺得是外人霧裡看花, 說不真切。不知道港人看她筆下的東方之珠有何感想。

讀著讀著,覺得自己的一個階段過去了。她不再是只可仰視的作者, 不過是個需要安撫的孩子。

柯布•《東方之旅》

2009-01-30T12:35:00.016-05:00

柯布的《東方之旅》旅遊路線圖
* The image is from Le Corbusier, Journey to the East, trans. Ivan Žaknić (Cambridge, Mass.: The MIT Press, c. 1994): 3.

十七世紀歐洲上流社會吹起「大旅行」(grand tour) 之風, 有錢有閒、不事生產的貴族仕紳挾車馬婢僕周遊列國、增廣見聞。在當時的歐洲, 建築師是一種庶民職業, 有身份的仕紳 (gentleman) 不為, 通常是有生計壓力、必須擁有一技之長的普通人才從事建築。Horace Walpole (1717-1797) 以奧福伯爵 (Earl of Orford) 之尊操刀整建其宅第草莓丘 (Strawberry Hill) , 便曾引起貴族圈譁然。奇怪的是, 旅行這種昂貴的學習方式竟也在阮囊羞澀的年輕建築人之間流行起來。資助優秀學生到義大利學習的法國布雜學院「羅馬大獎」(Grand Prix) 大概是始作俑者。拿不到獎學金的, 還是想盡辦法一圓成行之夢。清貧之旅的辛酸不足為外人道, 傳到非當事人耳裡往往變成浪漫傳奇 (像是安藤忠雄的故事), 吸引更多建築人僕僕風塵於途。

年輕時的柯布 (1887-1965) 也曾是個窮苦背包客, 不過, 他的路線與其他建築學子稍有不同。一般建築人嚮往的義大利他也去了, 但他的主要目標是非正典的“東方”。東與西是個相對的概念, 柯布的東方是我們的西域。他所到的極東點, 也不過是土耳其的伊斯坦堡, 一塊因為信仰相異而與歐洲大陸劃開、始終無法加入“中心”的土地。柯布在1911年五月偕同一位研究古物的朋友 August Klipstein 從柏林出發, 途經德勒斯登、捷克、奧地利、匈牙利、塞爾維亞、羅馬尼亞、保加利亞、土耳其、希臘、意大利, 同年十月返回他的瑞士出生地La Chaux-de-Fonds。這趟為期五個月的旅行成就了《東方之旅》 (Le Voyage d’Orient) 一書。

在某部落格上看過「不寫沒錢的字」一說, 很羨慕能這樣口出豪語的人。有為者亦若是, 可惜我尚無大作為。像柯大師這種能成功的人就不一樣了。初出茅廬、還不是柯布的 Charles-Edouard Jeanneret (柯布的本名。他到1920年才開始使用 Le Corbusier 這個化名) 寫這份遊記可不純為私人交換日記, 而是打一開始就盤算要出版的。人還在路上, 《東方之旅》就已經連載於法文報La Feuille d’Avis。全文分成二十個短篇, 按行程先後排序, 某幾個短篇設計成寫給友人的書信體, 其餘則像個人獨白。不過, 這份遊記的單行本則歷經了五十多年的波折才問世。柯布曾分別在1912年、1914年、以及第一次世界大戰剛結束時三度集結文稿嘗試付梓, 都碰了一鼻子灰。1965年8月過世前, 他再次整理舊稿付印。此一時也, 彼一時也, 1965年的柯布早非昔日吳下阿蒙。也許是名氣的襄助, 這本書總算得以出版。

啟程時的柯布年方二十四, 剛結束他在德國建築師 Peter Behrens (1868-1940) 柏林事務所的工作。這趟旅行恰好是他的學習與執業生涯的分水嶺。1911年距離第一次世界大戰還有三年, 全書嗅不到一絲政治火藥味, 如果讀者感到一點煙硝氣, 那也就是一個沒有受過正規建築教育的年輕人想革建築的命罷了。《東方之旅》對學院派熱中的經典建築標的著墨不多, 倒是以較多篇幅記述沿途的民俗、民居、人情、風物。關於土耳其的報導篇幅最長, 二十篇中共得十篇; 西方建築發源地的希臘只得兩篇; 全書隻字未提他的義大利見聞。這個取擇多少是這位自外於布雜正統的年輕人刻意之舉, 就像他選擇非正典的東方為朝聖目的地一樣。從遊記中已經可以看出他對平頂建築、白色裝修的著迷, 這些影響將被反芻, 在《邁向新建築》(Vers une architecture, 1923) 中以比較成熟的理論形式重現。

書中有大量的沿途速寫。柯布除了建築師的身分之外, 還是個小有名氣的立體派 (Cubism) 畫家。雖然如此, 我實在不認為他的徒手畫有任何過人之處... 附上插圖一幀, 看官自斷。

Adianople 民居, Le Corbusier 繪
* The image is from Le Corbusier, Journey to the East, trans. Ivan Žaknić (Cambridge, Mass.: The MIT Press, c. 1994): 73.

柯布一生發表過不少文字, 但多數僅以單篇行世, 分量不足以成書, 而其中又有不少是畫論。《東方之旅》則是一份準建築人手札, 可以從中觀察一個建築師的成長, 但對刺激建築思想的直接作用不大。講求實效的建築學生, 還是以讀《邁向新建築》、《明日之城》(Urbanisme, 1929) 為先。

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克林•伊斯威特 (Clinton Eastwood, Jr.)

2009-01-16T11:05:00.013-05:00

《經典老爺車》(Gran Torino, 2008) 電影海報

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不記得克林•伊斯威特 (Clinton Eastwood, Jr.,1930-) 這個名字從幾時起刻印在我的腦海裡, 估計可溯至還很愚騃的孩提時代。畢竟, 這位1930年次的美國演員, 在我出生時已經以數十部影片確立了螢幕鐵漢的形象。而全球傳媒的力量, 在七零年代已經無遠弗屆到足以形塑一個萬哩外海島上兒童的認知。

也是從七零年代起, 克林•伊斯威特逐漸由演員轉型為導演, 至今拍過三十多部電影。演而優則導的例子很多, 但不是每個人都捧得起這個飯碗, 鍛羽而歸的大有人在。不過, 克林•伊斯威特算是有才華的。三十多年來, 他的拍攝題材越見嚴肅, 像是《熱天午夜之慾望地帶》(Midnight In The Garden Of Good And Evil, 1997)、《神秘河流》(Mystic River, 2003)、《登峰造擊》(Million Dollar Baby, 2004) 、《來自硫磺島的信》(Letters from Iwo Jima, 2006) 等, 使他作為導演的聲譽更甚於作為演員之上。雖然他的思路、信念還是美國式的—至少是主辦奧斯卡獎的加州電影學院 (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) 那一路, 不像鬼才柯恩兄弟 (Coen Brothers) 那樣特出乃至無法被歸類, 掛上伊斯威特名字的作品仍有值得一看的品質保證。

一如早先演員時代慣演西部英雄、警察等正義之士, 人道精神是所有克氏電影不死的價值底線。這些電影的劇情結構通常不過於複雜, 很少賣弄病態虛無, 大約不怎麼入藝術電影愛好者的法眼-- “正常” 在群魔亂舞的當下是多麼的無趣! 克林•伊斯威特不是學院出身的, 並不透過理論那一層有色眼鏡看世界。了解他早年在底層的奮鬥史、熱心政治的共和黨員身分、主持豪華私人俱樂部、情史無數等背景後, 可以理解這種歸納自人生現實面的美式入世精神 (相對於東方文化對出世的嚮往) 由來。向現實討生活需要堅實耐用的意志支撐, 象牙塔裡過得悠悠哉哉的那群人發出的無病呻吟無濟於事。但是, 克氏精神也不是那種由上而下、不容異議的一言堂式民粹正義。他通常允許主角在一個頗有彈性的正義範圍內進行自由詮釋。是這一自由主義讓他的電影不流於教條而好看。

我是個晚熟的人, 通常任憑機運把材料帶到我的面前, 不像許多早慧的人懂得主動挖掘自己有興趣的主題。克林•伊斯威特雖然大名鼎鼎, 我從沒想過去找出他的片子來看看。第一次看到他的作品已經晚至1995年的《麥迪遜之橋》 (The Bridges of Madison County), 而且還是有免費票或無意掃到電視轉播之類的原因才促成的。我的悟性和獨立研究能力一樣發展遲緩, 看了只覺得是個想重返鎂光燈下的自戀老頭給自己製造機會, 沒有多數觀眾的觸動。要等到機運帶給我夠多的克林•伊斯威特作品之後, 我才漸漸能欣賞他那欠缺了經營後現代式反諷所需要的犬儒智性的風格下, 和他的歲數一樣上了年紀、就快要給屏棄到邊緣的 "凡努力必有收穫" 的正面邏輯。

七十九歲的克林•伊斯威特活力不減, 保持幾乎一年一部新片的產量。繼數月前推出《陌生的孩子》(Changeling, 2008) 之後, 本月又見《經典老爺車》(Gran Torino, 2008)。《經典老爺車》描述一個鰥居於密西根某破落社區的韓戰退伍老人和亞裔鄰居間的故事 (劇情) 。該片讓我想起柯恩兄弟去年的作品《險路勿近》(No Country for Old Man, 2007), 兩片都有個與惡勢力角鬥的老人。柯恩兄弟虛無, 所以湯米•李•瓊斯終以無力作收。克林•伊斯威特相信行動必能造成影響, 所以由他自己飾演的主角執行了超越法律的個人正義。

還看不到太多中文影評, 估計這部沒有俊男美女、宏大敘事、跟壯闊場景的片子票房不會太好。自覺有義務推薦一下--雖然真要挑剔起這部片子, 可挖出一籮筐意識形態問題: 白人拯救弱勢族群等等。最近看的幾部電影《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire, 2008)、《禍水》(Water, 2005)、《純真十一歲》(Innocent Voices, 2004) 都讓人感覺這世界的陰慘巨大到個人幾乎無能改變甚麼。克林•伊斯威特不在我最喜歡的導演之列--他拍不出絕好的喜劇, 足見不夠玲瓏剔透--但他那麼理直氣壯的英雄主義很能給人愚公式的信心。參透世情太過就青燈古佛去了, 想活得生猛旺健, 我們需要克林•伊斯威特。他老先生自己不就是個最好的例子麼?

路易•蘇立文 (Louis Henri Sullivan, 1856-1924)

2008-12-29T09:56:00.014-05:00

路易•蘇立文 (Louis Henri Sullivan, 1856-1924)

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自傳是一種有趣的文類--倒不因為裡邊提供較多可信賴的一手訊息。恰好相反, 一般人屬文自況, 即便不夫子自道, 也總想掩蓋些甚麼。這一揚一隱之間洩露的心思, 才是讀自傳最有趣的地方。都說盧梭 (Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778) 的《懺悔錄》 (Confessions) 剖心剜肺毫無保留, 可我看著, 老感到他似有若無地往自己臉上貼了不少金子。

最近的自娛讀物是美國建築師路易•蘇立文 (Louis Henri Sullivan, 1856-1924) 的自傳《一個信念的自述》 (The Autobiography of an Idea) 。想從這本書找八卦的人可能要失望了。關於他大起大落的一生, 這位芝加哥學派的代表人物只想披露一件事: 建築於他, 是個人信念的具體化。經過剪裁彰隱, 蘇立文共十五章的自傳用了九章的篇幅鋪陳他在新英格蘭一帶度過的童年, 因為這個階段塑造了他一生堅持的信念; 第十四章是這位華格納迷如歌般的建築宣言; 蘇氏專業生涯的相關史料只占全書三分之一。

該書前九章共一百六十多頁、風格近於囈語的絮叨給我們一個結論: 蘇立文從小就是個神智處於夢遊狀態的奇怪小孩, 對理知世界裡富於啟發性的那部分無比著迷; 對規範陳約則置若罔聞。在這個於人情世故視若無睹的孩子的成長過程中, 不乏長者頻頻暗示, 前方等待著他的, 是一個不能讓他如此「天真到近乎無恥」的成人世界。蘇立文沒聽進這些話。他的一生, 成也其天性, 敗也其天性。

蘇立文1856年出生於美國麻州波士頓一個普通家庭, 父親是第一代愛爾蘭移民, 母系那邊有德國、瑞士、及法國血統。他的建築生涯是這樣開始的: 12歲的某天, 他在波士頓街頭閒晃, 經過一座工地, 瞥見裡邊一個頗有威嚴的男人。跟工人攀談之後, 得悉此人是個建築師。這是蘇立文第一次聽到「建築師」這種職業, 頓感「大丈夫當如是也」, 遂以此為志。

聽蘇立文講他的求學經歷, 會讓給體制制約到無處可逃的我們羨慕不已。他自小就有個好本領: 嗅得出誰能給他最實在的教育--通常不是學校老師, 可能是個火車工人。他唯一的文憑是14歲時取得的初中畢業證書。初中畢業後, 他在波士頓英國中學 (English High School, Boston) 讀了兩年, 聽說不必高中文憑也能報考麻省理工學院, 就輟學進了該校由William R. Ware (1832-1915) 開辦還不滿十年的建築系 (美國第一個大學等級的建築系)。讀了一年, 感到學校沒教他甚麼東西, 又輟學。先到費城的 Furness and Hewitt事務所工作, 因景氣蕭條被裁員; 再到浴火重生的芝加哥, 為William LeBaron Jenney事務所工作。如此約一年, 驛馬星動, 覺得該是一圓夢想, 上巴黎布雜學院 (École des Beaux-Arts, Paris) 的時候了。他老兄也不管沒有入學通知, 就在1874年7月10日搭船渡洋, 到巴黎後用六個星期的時間準備入學考試, 居然順利錄取。到這裡, 我們已經熟悉他那完全憑個人判斷行動、不在乎體制的行為模式, 也不會驚訝於知悉他在1876年覺得學夠了之後, 便放棄文憑回到芝加哥工作。這種學夠了就離開學校的故事, 在二十世紀上半還時有所聞, 而今卻是個天方夜譚了。這年頭只有學校握有檢證個人學習成就的權力, 個人卻不能反向檢證學校的教學成就。

回芝加哥後, 蘇立文曾在數家事務所擔任繪圖員, 直到1881年進入 Dankmar Adler (1844-1900) 的事務所, 第二年升為合夥人。與 Adler合夥的十四年是蘇立文的事業高峰期, 芝加哥正蓬勃的營造業給了他近百件的設計案。他們的事務所和 Daniel Burnhm (1846-1912) 與 John Root (1850-1891) 的聯合事務所並稱芝城兩大建築師事務所。萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) 曾於1888到1893年間在他們的事務所工作, 後來因為私底下以個人名義接案而被開除。由於這個過節, 萊特一度與蘇立文不相往來 (後來還是盡釋前嫌, 且在蘇立文陷入淒涼晚景後, 萊特曾予以多方關懷), 但這位以沒有口德出名的大師倒是一直肯定蘇立文對他的正面影響。

盛極而衰。蘇立文在1895年與Adler拆夥, 事業與人生從此滑入一條沒有終點的下坡道。他的夢想家性格並不適合獨理業務, 案量不斷下滑, 從拆夥到過世之間的三十年內只設計了24棟建築。靠著朋友的幫助, 他開始寫作, 三本主要著作: 《幼兒園閒談》(Kindergarten Chats, 1901-1902年連載於Interstate Architect & Builder, 1918年大易原稿, 1934年初版) 、《一個信念的自述》(1922-1923年連載於 Journal of the American Institute of Architects, 1924年初版)、《建築裝飾》(A System of Architectural Ornament, 1922年完稿, 1924年初版) 都寫就於這段期間。寫作並沒有改善他的生活。他與Mary Azona Hattabaugh的十年婚姻 (1899-1909) 告終(根據萊特說法, 蘇立文應有同性戀傾向)、沒有子女、破產、酒精中毒, 1924年4月14日死於芝加哥的一個旅館房間、葬在芝加哥的「慈恩地墓園」(Graceland Cemetery)。這本寫於1922-1923年的自傳始於蘇立文的出生, 終於1893年芝加哥博覽會, 意即, 限於他處於上坡道的前半生, 完全沒有提及寫作當時的窮愁潦倒。

《建築裝飾》(A System of Architectural Ornament) 圖版17

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蘇立文念茲在茲的 "信念" 脫胎於典型的早期美國精神: 樂觀不悲情、重視獨立思考、孺慕抽象的自然法則, 但務實的根性又讓他們搞不出德奧式的純粹哲學。由這個信念所具體化的建築, 是一種「不逆反自然律」的建築。我們可以從蘇立文的三個重要理念: 框架結構高層建築美學、「形隨機能 (Form follows function)」、「有機建築」去了解這句話的意思。這三個理念主張機能已經迥異於過去的現代建築不應該繼續因襲傳統 (主要指當時流行於美國的歐洲古典與文藝復興式樣)。“Democracy” 這個字多次出現在蘇立文的自傳中, 用法等同後來現代主義者強調的 “autonomy” (設計者的自主性)。美國學者Lewis Mumford (1895-1990) 視Henry Hobson Richardson (1838-1886) 、蘇立文、萊特為美利堅建築史上三個一脈相承的先驅。美國有的是早於這三位的傑出建築師, 但那些建築師的貢獻在於嫻熟應用歐洲派學院建築風格、或是突破工程技術限制。帶領美國建築走出歐洲陰影、開始樹立本土建築美學, 還是要數這三巨頭。

必須注意的是, 蘇立文的建築設計雖然相對簡潔, 還沒有走到後來的歐洲現代主義者完全屏棄裝飾那一步。他的反傳統在於脫離歷史形式束縛, 創造屬於當代的裝飾美學。他特別憎惡由 Daniel Burnhm 主導的1893年芝加哥博覽會, 認為該博覽會扼殺了芝加哥因高層建築而開始滋長的本土風格, 重啟抄襲歐洲式樣歪風。他的「有機建築」指應用自然生物紋樣裝飾建築 (像上面《建築裝飾》圖版的裝飾), 與我們今天所了解的「有機建築」還有一段距離。「有機建築」的當代定義是在萊特手上形成的。

裝飾與去裝飾予人的視覺印象如此殊異, 年輕一代看蘇立文在當時算是驚世駭俗的作品, 可能很難了解為甚麼蘇立文配得上「現代主義之父」的榮銜。進步是由無數不盡相同的個別信念累積而成的, 然而, 長期進步所累積的距離總是將這些百轉千迴的個別信念簡化為直線狀的一步。可惜。

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奧斯卡• 尼邁耶 (Oscar Niemeyer, 1907-)

2008-12-11T21:51:00.013-05:00

奧斯卡• 尼邁耶 (Oscar Niemeyer, 1907-)
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才拿到2009年英國皇家建築師協會 (Royal Institute of British Architects, 一般簡稱RIBA) 金獎的葡萄牙建築師 Alvaro Siza (1933-) 接受美國建築雜誌 Architectural Record 訪問。被問到下一個生涯規劃時, 大約是兩個葡語國家建築師近年來緊密的交流讓他想起了另一位資深同志, 現年75歲的 Siza 半開玩笑地說: 「我的野心是繼續工作, 不用到一百歲, 像尼邁耶那樣, 但我還想再作一陣子。」

說到巴西建築師奧斯卡•尼邁耶 (Oscar Niemeyer, 1907-) 這位百歲人瑞了。Philip Johnson (1906-2005) 過世後, 尼邁耶就成為現代主義運動碩果僅存的老將。而且, 他還持續創作。2003年以96歲耄耋之齡受邀設計的曲水小築 (Serpentine Pavilion) 表現不俗。寶刀未老? 紐約時報 (New York Times) 的建築評論家 Nicolai Ouroussoff 有意見。Nicolai Ouroussoff 2007年12月26日的報導認為尼邁耶近來表現大不如前。

無論如何, 奧斯卡老人的存在向我們見證了建築現代主義者身上那縷烏托邦的幽靈: 不羈的理想性、很難在現役的這一代身上找到的浪漫情懷—更正確的說, 那正是矢志嘲弄的現役一代亟欲顛覆的。和同輩的現代主義宗師相比, 他也顯得不同。有耽溺形式主義之嫌的混凝土曲線雕塑招牌風格是其一, 巴西的邊緣位置、他的共產黨員身分是其二。

中南美洲是個不受理性約束的奇幻異境。不曾有系統地研究過那地方, 但綜合拾零偶得, 此地似乎自有一套與北美洲運作法則扞格不入的思維邏輯: 魔幻寫實文學、強悍的天主教信仰、本土的迷信、殖民經驗、不平等的性別角色、最後的左派等等。前一陣子從J處得來傅斯年“哲學是語言的附產品” 一有趣概念。以西葡文與英德文的語法區別, 無怪後者信奉的社會運作模式套用於前者悉數失效。

尼邁耶的不同多少得自這異境的薰染。他出生於當年巴西首府里約熱內盧一個頗有地位的家庭。這個家族令人勾想起《百年孤寂》那個布恩狄亞家族 (Buendía): 在老家 Maricá 有兩條街道分別以他的祖父與表親的名字命名、他這一代又有他與弟弟巴西名醫 Paulo Niemeyer (1914-2004) 斐聲於世。年輕的尼邁耶是巴西社會稱為 “Carioca” 的典型家境優裕的白種五陵少年, 從17歲到21歲之間遊手好閒了五年, 21歲結婚後責任感油生, 才進國立藝術學校 (National School of Fine Arts, Rio de Janeiro) 學建築。

與這個魔幻情境並行於老人漫漫一生的, 是標榜現代性的巴西新建築運動。尼邁耶就讀國立藝術學校建築系之時, 該系正由只大他五歲的 Lucio Costa (1902-1998) 主事。Costa是1920年代末期展開的巴西新建築運動早期主將之一。尼邁耶1934年畢業以後選擇無償為Costa工作, 很快地證明這個選擇正確無誤。Costa 在1936年設計教育與衛生部大樓 (Ministry of Education and Health) 時邀請了柯布 (又是這隻無所不在的手!) 參與設計。這是柯大師第二次造訪巴西 (第一次在1929年), 停留時間不長, 卻足以讓國際建築界首次正視這塊“化外之地”。與大師的共事經驗成為初出茅廬的尼邁耶第一個職業生涯里程碑。接著,他和Costa設計的1939年紐約世界博覽會 (New York World’s Fair) 巴西展覽館再次為他贏得世人眼光。大設計案接踵而至:1940年應後來成為巴西總統的 Juscelino Kubitschek (1902-1976) 之邀設計潘普拉休閒區 (Pampulha complex) 、1947年代表巴西參與位於紐約的聯合國總部大樓設計、1956年受已成為總統的 Kubitschek 再度委託設計新都巴西里加 (Brasilia) 。可以說, 凡有巴西露臉的國際建築場子, 尼邁耶都有一份。至此, 尼邁耶已超越乃師, 穩坐巴西建築界第一把交椅。

尼邁耶崛起的歷程 (也可以說是巴西新建築運動史) 又與二十世紀巴西政治局勢緊緊相關。潘普拉休閒區與新都巴西里加的幕後推手、前巴西總統 Juscelino Kubitschek 是該國現代政治史上的奇人。早年喪父、出身並不富裕的Kubitschek 原是個醫生, 之後棄醫從政。潘普拉休閒區是他早年擔任Belo Horizonte 市長時的得意政績、巴西里加則是他總統任內 (1956-1961年) 的心血結晶。Kubitschek 是一個有理想性的浪漫政治家, 在他任內巴西民主狀況改善、經濟大幅飛升, 但也埋下舉債過多的遠憂, 導致他下台三年後的1964年政變, 軍事獨裁者接掌政權直到1985年 (據悉有美國因冷戰期間反共考量在背後撐腰, 自傳第84頁)。Kubitschek流亡海外多年, 1967年回國, 1976年死於一場離奇車禍, 不少人懷疑是獨裁政府所為。這場軍事政變, 也影響了尼邁耶正一帆風順的事業。

尼邁耶本人在1945年加入巴西共產黨, 是現代建築史上少見的共產黨籍建築師。尼邁耶對共產主義的熱情應毋庸議—黨員身分對他的職業生涯並沒有甚麼好處。早在五零年代, 他曾受耶魯大學及哈佛大學邀請任教, 但時值麥卡錫主義風行草偃美國, 兩次機會都因為他的共產黨員身分被拒發簽證而流失。也因為共產黨員身分, 1964年軍事政變後, 他在巴西的工作屢遭挫折, 終於在1966年出走, 受歐洲共產黨人協助, 在法國、北非等地工作, 直到1985才返國執業。他的好友、前古巴總統卡斯楚 (Fidel Castro, 1926-) 曾拋出一個毫無保留的讚譽: “尼邁耶和我是這個星球上的最後兩個共產黨員” 。至於他為甚麼在苦盡甘來後的1990年脫黨, 原因不詳。自傳顯示他到晚年對共產主義有一些反思 (自傳第164-166頁) 。在法國期間, 和沙特 (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905–1980) 的交往使他趨於悲觀, 或也有其影響。

「最後的共產黨員」也有瑕疵。以尼邁耶的左, 作品卻奇怪地沒有太多社會性, 反倒將較多時間投入他那為正統現代主義者所不喜的混凝土曲線雕塑風格。據尼邁耶辯解, 這是由於他認為建築物的美感比起小鼻子小眼睛的社會住宅計畫, 能給窮人更大喜悅之故。他宣稱自己因為性好周濟, 一生都沒有甚麼錢 (自傳第98頁)。但與巴西民眾平均所得比起來, 他的生活還是相對寬裕舒適的—到底還能當個施者, 而非乞者。又, 左派似乎在追求貧富均等之餘, 不甚在意兩性平權。從尼邁耶自傳讀到的, 是一個男人的建築世界, 他也不諱言工作餘暇和哥兒倆狎妓之樂, 以及對妻子的不忠 (自傳第162頁) 。底層女兒們竟是不在左派烏托邦計畫裡的。作人難得周全, 左與右, 不過是百千種不徹底的姿態裡又兩個並不特別壞也不特別高明的選擇。

不過, 老靈魂起碼是坦誠的。

延伸閱讀
尼邁耶自傳 The Curves of Time: Oscar Niemeyer Memoirs (葡文初版於1998年, 英文版於2000年由 Phaidon Press 初版)

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再看崑曲

2008-10-28T11:19:00.009-04:00

蔡正仁 (1941-)
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上一次看崑曲現場演出, 竟已是兩年前的事了。這期間, 承蒙J發揮獨樂樂不如眾樂樂的博愛精神, 看了些錄影、逛了幾個戲油子的網站、讀了點在這兒能找到的相關傳記、書籍, 點滴累積。雖然一輩子裡大部分的時間都在學校, 我還是對學院那種壁壘分明的系統式學習不進入狀況, 喜歡悶著頭治我的雜學。被我簡化為 “那些法國人”的那批二十世紀下半文學歷史語言學者的最大成就, 就是顛覆經典的地位。是, 甚麼東西都能掘出不亞於通儒正典的純知識性趣味, 育兒手冊也能拿來當文本分析考據。不知道為甚麼, 一干法國人都被供在學術殿堂裡了, 當雜家還是對前途沒好處, 只不過, 融會新得的喪志玩物容易。從1921年穆藕初等人在蘇州辦崑曲傳習所算起, 近四五代人的崑曲近當代史說來不難掌握個梗概。熟能生巧, 不大的圈子裡幾個主事的人名、常演的戲目也就這麼混著聽熟了。

說起來, 早十幾年前的台灣並沒有甚麼崑曲環境。1949年那一陣子隨蔣來台的, 除了飛馬豫劇隊一枝獨秀外, 都是京戲班子。小時候在電視廣播裡聽的 “國劇”, 其實都是京劇。其餘流行得起來的非本省戲種, 能想得到的, 彷彿也就只有黃梅調了。都說崑曲才是戲中王道, 這幾年看它紅起來了我也附庸風雅地聽, 但到底沒有那水磨工夫的修養, 時不時還是貪戀起下里巴人的京劇。張愛玲的<洋人看京戲及其他>有這麼一段:

「中國人捨昆曲而就京戲，卻是違反了一般評劇家的言論。文明人聽文明的昆曲，恰配身份，然而新興的京戲裡有一種孩子氣的力量，合了我們內在的需要。中國人的原始性沒有被根除，想必是我們的文化過於隨隨便便之故。就在這一點上，我們不難找到中國人的永久的青春的秘密。」

聊以自我解嘲。

海外崑曲社週日在哥倫比亞大學米勒劇場 (Miller Theater) 演出, 曲目包括《潘金蓮》的<挑簾>、《長生殿》的<定情>、<驚變>、<哭像>。該社是海外雅好崑曲人士組成的業餘社團, 編制不大, 想來經費也不會太寬裕。許或如此, 少見必須投入較多資金的新編戲, 製作的多半還是一桌一椅、小舞台的傳統折子戲。倒是合了我想入門打基礎的意。

<挑簾>由史潔華、蔡青霖這組刺殺旦與丑角的老搭檔演出。崑曲的劇碼文多於武, 巾生戲特別多。上崑的女小生岳美緹 (1941-) 寫自傳, 直誇讚崑曲劇本裡的小生良善可愛。但我看來看去, 就看不到幾個鍾意的角色人格。《牆頭馬上》的裴少俊、《玉堂春》的王金龍、《桃花扇》的侯方域、《西樓記》的于鵑、《玉簪記》的潘必正…, 莫不是懦弱無能的白面書生, 長輩威嚇、局勢丕變, 都可以成為背棄佳人的理由。再想想其他幾個知名中國戲的男性角色:《紅鬃烈馬》的薛平貴、《長生殿》的唐明皇…哎, 偉大的中國愛情故事都是由女方單邊完成的。心口不一的假士子看多了, 反而襯托得潘金蓮與西門慶這一對粗鄙爽快, 莫怪越來越多人要為潘金蓮長久以來的負面形象翻案。

在崑曲社挑大梁的幾個主角, 都是年紀在六十到三十間的中生代, 來美時間平均在十年以上。他們離開中國前都受正統科班訓練 (不少是上海戲曲學校崑大班崑二班的高材生), 能力在同儕中也數拔尖兒。然而, 海外到底欠缺本土那種可切磋的環境。雖然他們對崑曲的熱情不減, 技藝究竟在這片不花不雅的沙漠中日益生疏了。其唱腔在我這外行人聽來, 都有點中氣不足的問題。唯一遠道自海上來的蔡正仁 (1941-) 壓軸演出的<哭像>便顯得突出非常。蔡先生不僅嗓音清亮, 唱作細膩, 而且, 觀眾感到他是真的入戲了。

舊戲劇情人人倒背如流, 不同於今天的電影, 並不以懸疑結局吸引觀眾入場, 乃至可以推出折子戲這種沒頭沒尾的斷簡殘篇, 戲迷們照樣如癡如醉, 看的是角兒們各自的體會詮釋。許多事, 信則為真, 如宗教。我認為, 是否信仰舊戲中許多 “不合時宜” 的價值觀, 是一個技藝純熟的傳統戲曲演員能否更上層樓的關鍵。茅頂不禁歐風，竹窗難當美雨, 這個信仰能否為正青春的一代留駐呢?

Jane Drew (1911-1996)

2008-10-21T12:57:00.009-04:00

Jane Drew (1911-1996)

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戴錦華: 成為女性主義者的人, 常是那些過份地將男性文化內在化的人; 真正強有力的女性從來不曾將父權文化放在眼裡, 也通常不會成為女性主義者。 (《猶在鏡中》)

說起來, 也見識過許多 “女性主義者”。她們表面的虛張聲勢如此令人印象深刻, 因為裡邊那股欲蓋彌彰的不自信。

人生經驗漸長, 很多觀念都不同了, 有時簡直是「以今日之我難昔日之我」。對女性主義的看法就是其一。不再以為第二性都應該以效法女強人為志。人生道路怎麼走, 每個人自有不同見解。默默耕耘並不亞於那些集掌聲與眼光於一身的京華冠蓋。負責任、自信快樂的女性就值得尊敬。

每每聽聞在建築界得到肯定的女性, 就有個衝動要把她們的事蹟端到部落格上介紹一番。但必須把這番話, 寫在又一個女建築師的故事之前。

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Jane Beverley Drew (1911-1996) 出生於英國東南方的薩里郡 (Surrey) 。父親是一位手術器械設計師, 據說相當富於人道精神、厭惡醫界金錢導向的風氣。母親是一名教員。父母育有 Jane Drew 姊妹倆人。

1929到1934年間, Jane Drew 靠著課餘教法文的收入完成在倫敦建築協會 (Architectural Association) 的學業。1934年, 她與建築協會的同窗 James T. Allison 結婚, 兩人在倫敦合夥成立 “Alliston & Drew” 事務所。他們有一對生於1937年的雙胞胎女兒, 但在1939年宣告仳離。離婚後, Jane Drew 繼續在倫敦獨立執業。

終其一生, Jane Drew 都衷心認同建築現代主義, 雖然現代主義在她的職業生涯後期已經遭到眾多質疑。她很早便加入CIAM (Congrès International d'Architecture Moderne, 國際建築會議), 並成為可說是CIAM英國支部的 MARS (Modern Architectural ReSearch, 現代建築研究) 的核心人物。由於CIAM, 她結識了許多現代主義先驅, 包括柯布 (Le Corbusier) 、英國雕塑家亨利•摩爾 (Henry Moore, 1898-1986) 、英國作曲家Elizabeth Lutyens (1906-1983, 知名英國建築師Edwin Lutyens (1869-1944) 的女兒), 以及她的第二任丈夫、英國建築師 Maxwell Fry (1899-1987) 。

Jane Drew 與 Fry 在1942年結婚。第二次世界大戰後, 兩人於1945年成立聯合事務所。他們的業務範圍漸漸走出英國, 及於世界各地, 包括: 迦納、奈及利亞、伊朗、科威特、印度、新加坡、斯里蘭卡、模里西斯 (Mauritius), 大多是前英國殖民地, 思及他們的海外業務大約結束於英國殖民帝國崩潰的1960年代中期, 追蹤這些委託來源可能會引出另一個有趣的故事。他們的建築類型包括醫院、大學、住宅、政府機構等等。與柯布合作規劃的印度旁遮普省 (Punjab) 新首府香地葛 (Chandigarj) 大概是最出名的一個案子。在進行這些設計時, Jane Drew 花費大量時間研究當地氣候、生態、傳統、需求, 並不只是將歐洲經驗原封不動地移植到非歐洲的土壤。這個負責任的態度讓她理直氣壯地反對指責現代主義缺乏人性的下一代。1972年退休後, 她仍然工作、旅行、講學不懈。

香地葛, 秘書處 (Ministerial Secretariate, 1951-1965), 柯布、Pierre Jeanneret、Jacqueline Jeanneret、Maxwell Fry、Jane Drew 等人設計
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網路上能找到的Jane Drew 作品照片不多, 就是香地葛的幾張而已, 這多半還是托了柯布的福。到底, 典型的現代主義已經不是當代建築人想看的東西了。因此, Jane Drew 的貢獻不在於美學上的突破, 而在於她多面向的實踐。和她那一代的現代主義建築師一樣, 她對改造社會充滿了熱情, 她設計過許多社會福利住宅、研究孩童與婦女的生活空間、在非洲的長期耕耘讓她擅長熱帶建築、並從事都市計畫。Jane Drew 還積極於建築寫作。由她撰寫或編輯的書約在十本之譜 (大多與他人合著), 其中與Fry合著的幾本關於熱帶建築的書最為人所知: 《熱帶鄉村住宅》(Village Housing in the Tropics, 1945) 、《乾燥與潮溼地區的熱帶建築》(Tropical Architecture in the Dry and Humid Zones, 1956) 和《建築與環境》(Architecture and the Environment, 1976)。她的另一項出版成就是在戰後與出版商Paul Elek 合作, 主編《建築年鑑》(Architects' Year Book)。專書之外, 她也在各建築期刊發表過多篇文章。

《乾燥與潮溼地區的熱帶建築》(Tropical Architecture in the Dry and Humid Zones, 1956)
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當 Jane Drew 踏入這一行時, 建築是個男性的行業; 即使到了後來, 也沒有改變太多—1955年, 英國建築業的女性只占所有建築從業人員的百分之5.8; 2004年, 百分之14。剛離校求職時, 她的履歷被許多事務所退回, 理由是他們不雇用女性。這些經歷讓她對女性權益相當敏感。1939到1945年在倫敦獨立執業期間, 她一度只雇用女性, 希望因此改善由男性主導的建築生態。英國女性有在婚後冠夫姓的習慣, 她與昔日同窗好友、後來成為知名演員的 Peggy Ashcroft (1907-1991) 曾相約一輩子都要用娘家姓氏從事專業工作。在她的事務所工作的Frank Knight 記得, 她一直希望大家稱呼她 “Drew 女士”, 而非 “Fry 夫人” 。曾有一次, 她應邀演講, 主持人向觀眾介紹她為 “Fry 夫人”, 她用力拉扯主持人的袖子更正他的錯誤。

Jane Drew 繼承了父親的人道主義精神, 充滿了理想、熱情、漠視獎項與虛銜。在朋友的描述中, 她有著熱愛工作、精力無窮、好客、喜愛結交朋友、照顧年輕建築師等等令人喜愛的性格。不少才華橫溢的女建築師因為長期在男性主導的世界裏競爭, 或走上自憐一路而執著封閉、或尖銳極端而失於清明沉厚。Jane Drew 不但打破了玻璃天花板, 還走出了更深層的困境。

延伸閱讀 Shusha Guppy 為Jane Drew 寫的訃文, 1996年四月一日刊載於獨立報 (The Independent)

2008 第四屆全球華文部落格大獎決選入圍宣告

2008-10-16T09:16:00.002-04:00

噯呀, 入圍決選了。比去年更上層樓, 可喜可賀。

入圍通知沒提到要不要再寫一篇宣告, 但有點話想說, 還是寫吧。

曾經瀏覽過不少優質網站, 版主一律提到獨立於主流的寂寞、不期待有甚麼人會看自己的網站云云。這個文字比圖多 (一個談建築、藝術的網站!) 、據云曲高和寡的網站能晉級入圍, 捎來一個足以樂觀的訊息: 體制巨靈也許不如我們想像的滴水不漏, 不按牌理出牌的操作在這張天羅地網下還是找的到作為出口的孔隙。

第四屆全球華文部落格大獎決選入圍名單

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遞嬗與躍進—從王翬到革命畫

2008-10-11T22:11:00.012-04:00

“山水清暉：王翬 (1632-1717) 的藝術” 展覽出版品
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紐約大都會博物館正推出特展 “山水清暉：王翬 (1632-1717) 的藝術” ( Landscapes Clear and Radiant: The Art of Wang Hui (1632–1717)), 共有來自北京、上海、台北的27件王翬作品。王翬, 江蘇人, 先師從王鑑 (1598-1677), 再由王鑑引薦給王時敏 (1592-1680)。王翬受後者賞識, 收為入室弟子, 任其臨摹家中所有藏畫。他潛心模仿, 直到1660年代晚期、1670年代初才開始融合各家大成, 並在1689年獲選為康熙皇帝作十二卷《康熙南巡圖》。繪畢《南巡圖》後御賜「山水清暉」四字匾額。

這個展覽按時間順序安排作品, 從王翬早年的臨摹，直到《南巡圖》其中三卷軸。並附設一區陳列曾影響王翬的宋元明三代名家作品 (大部分是大都會自己的館藏) 。看一個展覽能認識巨然 (生卒年不詳)、關仝 (ca. 907-960)、李成 (919-ca. 967)、燕文貴 (967-1044) 、范寬 (ca. 1020)、黃公望 (1269-1354)、吳鎮 (1280-1354)、倪瓚 (1301-1374)、王蒙 (1308-1385)、董其昌 (1555-1636) 的風格, 稱快不迭。

之所以有這等好事, 是因為王翬以及他所屬的 “清初四王” (王時敏、王鑑、王翬、王原祁) 是以正統自居、主張習古的傳統派。四王志守師法, 學畫不必出門寫生, 也不用自創新意, 「摹古逼真便是佳」。說起來, 四王個個都是紙上造園家, 胸中常存前人丘壑, 作新畫時便拿出來蒙太奇拼貼一番。他們坦言模仿, 常見畫作題款直書 “仿某某…” (四王畫的現代價值之一是紀錄了這些現已佚失的古畫)。故而, 介紹他們必然得及於這一長串的前人。

四王名噪一時, 後世的評價卻不高。一則他們作人保守不痛快, 個個謙稱自己力有不逮, 故而師古。王翬就自承: 「吾學力未致, 姑緩之」。有倪瓚、唐寅 (1470-1524)、徐渭 (1521-1593) 、八大山人 (ca. 1626-1705) 這些狂士在前, 明擺著相形見絀。二則四王受清室異族扶植, 又是一忌。最關鍵的, 莫如近代中國的求新若渴。革命青年嫉古如仇, 說出「邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽」(王時敏) 這種話的老朽實不可忍。陳獨秀 (1878-1942) 索性說要革四王畫的命 (<美術革命>, 1918年1月《新青年》) 。

能寫評論的, 都是知識分子。因此, 不意外的, 主流評論多半戴著文人畫 (相對於民間繪畫) 的眼鏡在看王翬。四王裡面, 王時敏世代居官、王鑑是明朝「後七子」之一王世貞 (1526-1590) 的孫子、王原祁 (1642-1715) 是王時敏的孫子。王翬的出身最低微, 偏又沒有功名、是個職業畫家。子曰: 「游於藝」。筆墨遊戲, 淺嚐即可, 至於鬻畫餬口, 是匠人賤役, 非士大夫本務。唐朝畫家閻立本 (?-673) 可不是憤憤告戒其子: 「吾少好讀書屬詞, 今獨以丹青見之, 躬廝後之務, 辱沒大焉」? 王翬犯了酸腐文人大諱, 所以評論一般又以他在四王裡品價最低。

求新求變是西方工業革命以後的現代觀念。中國傳統繪畫和中國傳統建築一樣, 不是不變, 只是變得很慢, 速度是遞嬗的, 有時要幾世代的時間才看的出來。像倪、唐、徐、八大等的突變, 說來是異數。而變又大處不變, 小處異彩紛呈。試想, 一個才華不低的藝術家, 沉醉於長時複寫前人作品, 樂此不疲, 豈不正是阿根廷作家波赫士 (Jorge Luis Borges, 1898 – 1986) 寫 <中國百科全書> 想傳遞的那種詭譎? 可惜, 這種舒緩漸進的哲學情調, 在以原創性為唯一目標的當代藝術環境, 好像印地安文明遇到西方征服者, 不但不被理解, 還索性給消滅了。觀者如果不把自己放回當時的體系與意境, 則作品永遠不會說話。

陳逸飛 (1946-2005), 黃河頌, 1972
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幾條街外的亞洲協會 (Asia Society) 正在展出 “藝術與中國革命” (Art and China’s Revolution) 介紹1949到1979年間的中國畫壇。星期五晚上免費, 順道去踅了一圈。三十年的革命畫革新得可徹底, 媒材上揚棄傳統水墨改用油彩、木刻; 風格上去抽象寫意就寫實主義。(說來有趣, 中國文人畫的寫意傳統在二十世紀初直接和西方的抽象現代主義接軌, 若是沒有中間那一段寫實主義, 不知道中國當代繪畫會有甚麼不同?) 對於這樣的躍進, 評論還是持負面看法, 因為作品成形過程少了西方講究的個人自由 (說也蹊蹺, 這些背負歷史包袱的畫偏偏在拍賣場上屢創高價)。這個看法當然有它不容否認的史實支持, 但不知三十年的積累, 除了當作歷史證物, 真道不出一點作為純藝術的價值?

Lebbeus Woods: 一位掙脫現實枷鎖的建築師--翻譯

2008-10-05T10:26:00.011-04:00

Lebbeus Woods
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[譯按]

八月在紐約時報 (New York Times) 讀到這篇文章時, 便手癢想要翻譯, 但被接踵而至的瑣事擔擱了。好在, 報導這類不紅的獨孤俠沒有時間性的問題—他們不應潮流而來, 也不會隨潮流而去。

和我曾談過的Yakov Chernikhov (1889-1951) 一樣, Lebbeus Woods (1940-) 也是一位紙上建築師。Chernikhov 的職業生涯受蘇聯政治局勢的影響, Woods 則反映了美國主導的當代建築發生了甚麼問題。且不知這一波山雨欲來的經濟衰退可能再次給建築師靜心思索的環境?

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撰文 Nicolai Ouroussoff
2008年8月24日刊於紐約時報 (New York Times)

一位掙脫現實枷鎖的建築師 (An Architect Unshackled by Limits of the Real World)

Lebbeus Woods 這位尖銳的紐約建築師在1990年代初期繪製了一系列陰暗沉鬱的建築畫, 一時間風靡無數學子與學術圈。這些描繪未來世界的建築畫呈現變形建築林立的劫後城市、一個彷彿永遠處於戰爭狀態的世界, 其中一幅是為社會邊緣人設計的收容所。

從那時起, Woods自己也成了個邊緣人。

這年頭, 做建築與做買賣無異。當Woods的多數朋友、同人都放棄了他們的想像城市去追逐利潤豐厚的設計委託時, 他依然故我, 繼續伏案於下城公寓一角的一張小繪圖桌上, 像個孤獨的僧侶, 醞釀越見抽象的建築幻想。他的幾張畫陳列於現代藝術博物館 (The Museum of Modern Art) 的 “夢土”(Dreamland) 一展。

有些人質疑他的選擇是否正確 (他的選擇顯然沒有讓他大發利市) 。但是, 他孤獨的身影和過去數十年來建築界的混亂轉變形成鮮明的對照。這一行因為放棄幻想以配合營造的現實面, 而失去了自我批判的能力, 更別提它最富於創意的工具。

不算太久之前, 很多偉大的建築天才都還視營建實務為次要。在1960年代, 像義大利佛羅倫斯的Superstudio, 倫敦的Archigram 等事務所都熱中於擘劃能夠搖撼現狀的都市願景。他們提出包括能行走的機械城市、能無限複製以覆蓋山岳沙漠的巨大結構等方案, 鞭刺著懨懨無生氣的建築主流。

1990年代初期, 當我還是一名在紐約求學的建築系學生時, 我和我的夥伴們欽佩的那幾個建築師都是競圖場上出名的敗將, 而非常勝軍。對我們來說, 競圖失敗不過意味著他們的作品對那些保守頑固的主流派而言過於大膽前衛。

這不只是年輕人的空想。正因為60年代建築師將預算、業主、法規等繁瑣的實務考量拋諸腦後, 才產生了他們那一代獨有的原創美感和尖銳的社會批判。而且, 他們的設計在世界各地發揮影響, 年輕建築師研究他們的作品, 思考如何將他們的概念付諸實現。

現年68歲的Woods一直堅守在這個崗位上。1990年代之初, 他出版了一系列可說是振聾發聵的建築畫, 探索建築與暴力疊合的可能。“柏林自由區” (Berlin Free-Zone) 是這一系列畫作之始, 創作時間在柏林圍牆倒下不久。它試圖將長期社會衝突轉化為創意自由的泉源。

“柏林自由區 3-2” (Berlin Free-Zone 3-2), Lebbeus Woods繪
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在“柏林自由區” 的畫面上 (見上圖), 我們看到一個機艙般的突兀結構。這個武器殘骸似的鋼鐵構造嵌入一座位於柏林圍牆舊址附近、現已棄置的建築。室內因擠壓變形而難以居住使用——這是建築師阻止典型中產階級搬進來的的設計手法。(「你不能把舊習慣帶到這裡,」他警告道。「如果你想加入, 得先改造自己。」)

某些評論痛斥這個設計冷血無情。但它徹底暴露冷戰時期現代主義的弱點。1950年代的美國建築師曾致力於利用戰時軍事發明建造和平時期的住所。結果之一是看似舒適、實則麻木人心的郊區住宅。相較於此, Woods 的設計從來包裹糖衣。在他的建築畫裡, 社會似乎即將分崩離析。他設計的閃光艙體是一所聖殿, 庇護社會最脆弱的一群: 邊緣人、叛徒、異教徒和夢想家。

“戰爭與建築 2-2” (War and Architecture 2-2, 1993), 為波士尼亞戰爭而畫, Lebbeus Woods繪
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這個主張在他1993年為波士尼亞戰爭而作的一系列建築畫中發揮到淋漓盡致。這些畫受到科幻漫畫啟發, 畫面滿布扭曲的纜線、粉碎的建築、鋼鐵殘片。(見上圖) 似乎在揶揄現代主義所信奉的烏托邦大夢。畫中黑暗陰鬱的氣氛呈現一個不斷掙扎以求生存的世界。

到上個千禧年末, 事情開始變得不一樣了。前衛建築突然變成搶手商品。像Daniel Libeskind 、Rem Koolhaas 等一度被冷落在學院裡的建築師發現大量的委託一夕之間向他們滾滾而來, 幾乎招架不住。這些委託不只來自以菁英自詡的文藝機構, 也來自大開發商和企業財團。

Woods (一個魁梧的大塊頭, 偶爾還喜歡叼根雪茄) 毫不掩飾他對現下風氣的憎惡之情。「今天的大企業想要把自己包裝成救世主,」他在最近一次的面談中告訴我。「美孚石油 (ExxonMobil) 作了一系列的環保廣告, 建築也在其中。不過是商業噱頭罷了。」

我們很難不同意他的論點: 建築創作需要自由, 但有業主就幾乎不可能。我們都還記得 Koolhaas 參加1997年現代藝術博物館 (The Museum of Modern Art) 擴建競圖的那件事。他有意忽視博物館的內部政策, 率性而為。惱羞成怒的MoMA董事會馬上把他踢了出去。

粉飾設計中可能被視作挑釁的部分的壓力, 近幾年來有增無減。很多建築師變得像精明的行銷專家。一度標謗自己為叛徒的建築師現在轉身為富豪打造摩天豪宅。

受這波風氣影響最厲的, 大概是年輕一代建築師。他們成長於案源似乎不絕的年代, 通常不惜一切代價爭取蓋房子的機會。電腦軟體讓他們不必深思社會真相便可輕鬆捏弄出誘人造型。

就像Woods說的: 「那個時代隨著自由民主和放任資本主義的勝利而結束了。每個人都想蓋房子, 不留餘地給另類的建築實踐。」

"地形 1-2" (Terrain 1-2), 1999, Lebbeus Woods繪
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就在他的戰友紛紛變節投向規模更大、更有賺頭的委託時, Woods 的作品越見抽象。他從1999年著手的一系列設計 (見上圖) 畫面滿佈斷垣殘壁, 象徵地震引起的變動。(「我想表達的是, 自然並非災難之首,」他說。「而是人。這些畫用不同的眼光觀察正常的地質變化。」)

Woods 的成都住宅案構想圖
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去年, Woods 的好友 Steven Holl 邀請他參與一個位於中國成都的住宅案。Woods設計了一座天橋、坡道交錯的高聳結構, 很有皮拉內西 (Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778) 的味道, 人們可以登樓遠眺新中國這座不斷擴張的都市。(見上圖) 這個設計大概是Woods最務實的一件作品了。

「我對活在幻想中沒有興趣,」Woods告訴我。「我的創作都是為了改變實存的建築空間。但吸引我的是, 如果沒有現實束縛, 世界會變成甚麼樣子。也許我可以告訴大家, 如果我們活在另一套規則下會發生甚麼事。」

想看更多關於Lebbeus Woods的照片, 請按這裡

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2008 第四屆全球華文部落格大獎初選入圍宣告

2008-09-30T10:11:00.004-04:00

第二次參加全球華文部落格大獎, 第二次初選入圍。

我是一個姜太公釣魚式的格主。不會、也不想學會如何計算參觀部落格人數、統計追蹤讀者資料。當初開台, 為的是能用自己喜愛的方式寫建築: 比傳媒上的報導深入一點、比學院裡的論文有趣一點、能夠吸引專業與非專業者的原創文字。不受市場限制, 不在乎輿論流行到哪個主義。這樣放任操作, 一年裡居然也總有幾個時候, 能收到陌生讀者的回應, 給我意外的鼓勵, 包括入圍。

第四屆全球華文部落格大獎活動首頁

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西行散記 (三) 舊金山

2008-09-23T12:56:00.032-04:00

舊金山是我先生的世界地圖上最美麗的目的地。二十多歲的他曾在美國及澳洲遊蕩兩年, 其中有一年便住在三藩市的日本城。脫逸上學—就業—成家—退休這條乏味軌道太痛快、1850年才納入美國版圖的加州氛圍太殊異, 讓他魂縈夢牽至今。

五零年代前的舊金山並沒有這麼可愛。十六世紀西班牙、葡萄牙征服者來到西岸後, 它的幾代年華都只是個掠奪者、淘金客、移民、鐵路工群集的投機城市。直到五零年代 “垮掉的一代” (The Beat Generation) 才改寫了它的精神面貌, 然後是六零年代的學生運動、嬉皮、黑豹黨 (Black Panther Party) 、七零年代的同志運動。

沿著香杉樹離離散生的加州海岸北上, 從阿拉斯加南下的冰涼海風預告 Yerba Buena (1847年前的三藩市舊名) 已在不遠處。華氏五十多度的氣溫, 比起出發前還高居八十度不下的東岸, 這一帶已經是天涼好個秋的時節了——可不, 唐人街的月餅都上市了。但舊金山的氣溫也就是這樣了, 終年在五十到七十度之間徘徊, 仲夏爽颯, 入冬也並不太冷。

舊金山是白色的。因為顏色泰半淺亮的建築物, 以及時起時散的海霧。不知道是否與1906年和1989年的兩次大地震有關, 除了位於東北的金融區, 沒有太多高層建築。起伏的地形提供了豐富的端景, 都市意象明晰輕快。

一個逗留三天半的旅人無法真正認識一座城市。但是, 此地咖啡館數量之多, 讓我認真考慮附議先生的看法。念研究所時花了無數時間泡在那兒的台北咖啡館是我心目中永遠的咖啡館典型: 點一杯咖啡可以在書頁間消磨雨幾度歇了又落那麼長的時間, 充滿理想的老闆以血本無歸饜足口袋裡沒幾個子兒的窮酸顧客。除開連鎖品牌外, 紐約的獨立咖啡館不成比例的少, 而且, 侍者若不是頻頻勸進, 便是遞上帳單趕人, 很沒有, 呃, "咖啡館道義"。沒時間在這兒坐下來啜一口苦澀溫甘, 僅是看看那些沐浴在北地陽光下的座上客, 也覺得高興。

不知道能不能把咖啡館當作舊金山自由精神的遺風, 畢竟, 舊金山能從1989年大地震振興, 依賴的是九零年代由矽谷帶動的電腦產業--建立在經濟之上。網路泡沫之後, 灣區白領工作機會減少, 但房價、物價依然昂貴, 不似嬉皮之邦。不過, 它還稱得上是一座生活的城市。除了一趟索價五美元的電車 (cable car) 外, 沒有太多東西是為了討好觀光客而刻意留置的, 不像…哎, 拉斯維加斯。

中低價位食物的好壞標誌一地人是否真正生而平等。我始終無法忘懷法國隨便甚麼小鎮麵包店的棍子麵包(baguet) 都比紐約名氣響噹噹的烘培坊出品要好吃這件事。紐約枉稱世界飲食之都, 事實是, 當一人預算在四十美金以下時, 上沒去過的餐館得有犧牲一餐的勇氣。對舊金山給吹捧得過頭的酸麵包 (sourdough bread) 和蟹肉濃湯 (crab chowder) 沒啥興趣, 但嚐過的幾處吃食都有令人眼睛一亮之處, 在不失應有風味的前提下變化創新。唯一美中不足的是唐人街, 走馬看花的印象裡, 盡是港人開給外國佬吃的廣式餐廳, 以一個華裔人口在百分之十五左右的城市來說, 菜種單調了些。

趕場看了幾個建築:

桃源藝廊 (Xanadu Gallery), 1948

建築師萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) 為一家禮品店 (V.C. Morris Gift Shop)所設計, 1979年以後由現在這家藝廊接手。內部空間概念是一個大螺旋坡道, 是紐約古根漢美術館 (Guggenheim Museum, New York, 1959) 的原型。可惜造訪時正值休息時間, 緣慳一面, 但光看立面就覺得老法蘭克的確有一手, 也算乘興而來, 盡興而返。

聖瑪莉大教堂 (The Cathedral of Saint Mary of the Assumption), 1972

義大利裔美籍建築師 Pietro Belluschi (1899-1994) 和義大利建築師Pier Luigi Nervi (1891-1979) 設計。為抗震而構思的外型像支洗衣機攪拌棒, 有點台灣東海大學路思義教堂 (1962, 貝聿銘、陳其寬設計) 的味道, 但不及其俊逸。不過, 室內由四支清水混凝土結構柱構織的空間感很是靈淨----到底是歐洲人設計的 (暗笑)。

舊金山現代藝術博物館 (San Francisco Museum of Modern Art), 1994

瑞士裔建築師Mario Botta (1943-) 設計。在我讀研究所時, 這座建築是雜誌上常見的炙手貨。如今卻被知名旅遊休閒雜誌Time Out評為該市 “五大不” 建築 (Five to avoid) , 想到就要發噱。其實, 稱不上傑作的它在最近越蓋越狂想的博物館建築群中也並不甚壞, 很有點埃及西亞宗教建築的味道。

當代猶太博物館 (Contemporary Jewish Museum), 2008

波蘭裔建築師丹尼爾•李比斯基 (Daniel Libeskind, 1946-) 設計。這個剛開放的博物館十足是李比斯基約十年前的成名作柏林猶太博物館 (Jewish Museum Berlin, 1999) 的縮小版。舊金山猶太人並沒有經歷過柏林猶太人那一段黑暗, 因此, 把原先暗示悲情的破碎空間引用在舊金山就顯得有些無力。感覺只是成了名的建築師重複熟悉的老招數。最近, 李比斯基還將這些招數進一步運用在一座位於瑞士伯恩的購物商場。破碎空間的延義竟是無窮大的...

遺珠之憾是2005年開放的de Young Museum 新館, 由瑞士建築師事務所Herzog & de Meuron 設計。還有, 義大利建築師Renzo Piano (1937-) 設計的加州科學學會 (California Academy of Sciences) 新館。該館即將於本週六 (2008年9月27日) 開幕。

由灣區華裔作家譚恩美 (Amy Tan) 的小說《接骨師的女兒》(The Bonesetter's Daughter) 改編而成的同名歌劇於九月十三日在舊金山歌劇院 (San Francisco Opera) 世界首演。可惜行程與演出時間無法配合, 失之交臂。演員包括田浩江、曹錚、梁寧等旅美華裔歌劇演唱家、中國搖滾歌手吳彤、崑曲女伶錢熠。導演又是陳士爭, 大家發表點意見吧…

西行散記 (二) 死谷

2008-09-21T10:03:00.018-04:00

晨起便迫不及待地要離開對我們而言只是過夜落腳處的拉斯維加斯。暱稱 "Matilta" 的Toyota 租車不辱使命, 很快地將最後一棟度假屋甩出後視鏡所及的範圍, 馳入經典的西部。

如果要說美國好在哪裡, 在我心目中名列第一的是它的自然資源。離開任何城市不遠, 都有人煙杳至的大山大水。因為幅員廣大, 涵括各種地形、氣候、生物, 是樂山智者, 還是樂水仁者, 都找得到彷彿為自己訂做的一方天地。然而, 到去年之前, 來美多年的我卻從未跨過芝加哥以西, 去過的少數地點也都限於城市地區。美國的公共陸運不發達, 遠距旅行非得仰賴航空或開車。始終沒有真正學會開車的我, 出了城就被剝奪行的自由, 於是乎, 很少在美國旅行。憎惡虛偽東岸的萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) 說: 「美國始於水牛城 (Buffalo) 以西。」有機會探索美國的自然面以後, 才感到, 不曾深入美國曠野的人, 還不曾認識這個國家。

這是我第一次造訪沙漠地帶。美西的沙漠屬於礫質沙漠, 少了曲線腴美的沙丘, 也沒有千百年的商隊、駱駝、盜賊交織出浪漫傳奇、寫「大漠孤煙直」的詩人那種文質彬彬。也許印第安人曾在這裡創造過豐沛的文明, 但都因為沒有紀錄而消逝了。近代史上的死谷只有採礦人、探險家, 脾氣和這塊土地的質地一樣剛硬粗曠。也許, 讀了《在路上》(On the Road) 、有樣學樣展開公路之旅的青年會用幾代的時間寫出死谷的另一個人文篇章。

食不厭精、燴不厭細的人抱怨美國兩岸之間找不到一個認真對待食物的地方。別於小盤小盞的法式、日式料理, 這裡的飲食提供另一種惡趣味: 大口喝酒、大塊吃肉、把健康暫且拋在腦後的豪邁。像美國的其他種種, 用震撼人心的份量取代品質的重要。個人首推的代表作是肋排。道地的一人份美國肋排足以餵飽三個亞洲小女子, 數吋長, 逾呎寬的的大肉浸在醬色深厚的濃郁烤汁裡, 不需要甚麼高明的烹飪技巧, 但用脂肪、熱量、膽固醇等最該忌口的成份堆疊出來的滋味就是好的無法抗拒。

惡水盆地

據稱, 死谷中的“惡水盆地”(Badwater Basin) 是西半球的最低點, 高度在海平面以下282 英呎。盆地中央鹹滷一泓, 在華氏一百多度的高溫下頑強地拒絕蒸發。白色的結晶鹽花在幾乎沒有生物的灰岩地上兀自美麗著----不因為有觀眾而喬裝張致, 也不因為沒有觀眾而意懶憔悴。

離開拉斯維加斯約五個小時後, 駛過的225英哩內見到的第一隻鳥捎來走出死谷的訊息。

西行散記 (一) 拉斯維加斯

2008-09-19T18:12:00.006-04:00

拉斯維加斯的 “紐約•紐約旅館” (New York New York Hotel)
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我對拉斯維加斯的概念建立在美國建築師Robert Venturi (1925-) 等人合著的《向拉斯維加斯學習》(Learning from Las Vegas) 上。拉斯維加斯的第一家賭場是在1931年開張的, 在這本41年後 (1972) 初版的書裡, 它還只有從主街 (The Strip) 上下各延展幾個街廓的規模。然而, 當飛機在當地晚間十點開始下降時, 透過窗戶看到的, 是一張綿延數英哩的棋盤格網、燈火通明、閃耀於黑暗的內華達沙漠上。

這三十多年間的擴張, 並不完全是因應拉斯維加斯成長需求的結果, 而與房地產業者的炒作有關。遠於主街的街廓盡是一個挨著一個、平均三層樓、造價低廉的“度假屋” 。過去一年多來, 加州房市泡沫化, 這些基本上沒甚麼價值的度假屋多半找不到買主, 閒置在那兒, 為賭城的規模虛張聲勢。

這些度假屋微縮了賭城的本質: 一個違逆自然需求的人造都市。一方面, 從遠處大量汲水灌溉出不屬於這片沙漠的綠意; 一方面, 如果不開口, 餐廳侍者不會自動送上水杯, 以節約用水開銷。決策的關鍵不在於人, 而在能否賺到更多的錢。

人在賭城, 只是精密科學計算下的一個因子。這裡的動線設計, 旨在讓遊客經過最多的賭場, 與快捷舒適無關。想走到對街, 沒有最短距離的直線通道, 而必須穿過A賭場、B賭場、C賭場…行人道可能莫名其妙的中斷, 只因為往下走沒有賭場。

人對賭城的存在意義, 是把最多的時間花在賭桌上。因為這樣, 金玉其外的旅館房間設施只達到最低水準, 為了不讓遊客戀棧在沒有賭具的房裡太久。白天黑夜都一個樣子的賭場內找不到一座鐘--何須提醒賭客今夕是何夕? 此地上演的歌劇魅影 (Phantom of the Opera) 是一個半小時的濃縮版。理由何在? 當然是讓賭客盡快回到賭桌上。服務人員臉上堆滿了笑、卻掩不住那股子推銷的意圖。

Venturi 過度富於冒險精神了。任和城市都不應該向拉斯維加斯學習。

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Rem Koolhaas (1944-) 設計的拉斯維加斯古根漢美術館分部 (Guggenheim Hermitage Museum, 2001) 閉館中, 讓拉斯維加斯更形無趣。

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有機建築與政治: 匈牙利建築師 Imre Makovecz (1935-)

2008-08-25T15:17:00.010-04:00

Siófok Lutheran 教堂 (1986-90)
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匈牙利建築師 Imre Makovecz 於1935年出生於布達佩斯, 父親是一位木匠。不知道是否受到父親的影響, 林木一直是他的創作生涯中一項重要的素材。

還有, 有點匪夷所思的, 政治。

據說, 第二次世界大戰期間, 還是個小孩的 Makovecz 便曾經參與爆破納粹坦克的行動。他還在布達佩斯建築與運輸工程科技大學 (Technical University of Building and Transport Engineering, Budapest) 念書的時候, 已經表現出叛逆的政治傾向。第二次世界大戰之後, 蘇聯軍隊進駐匈牙利, 扶植Mátyás Rákosi (1892-1971) 領導的共產政權。1956年十月, 匈牙利民眾群起反抗Rákosi政權。還在布達佩斯建築與運輸工程科技大學 (Technical University of Building and Transport Engineering, Budapest) 念書的 Makovecz 也參加了這場被稱為 “匈牙利革命” (Hungarian Revolution) 的運動。一個月後, 蘇聯軍隊開入匈牙利, 鎮壓反對份子, Makovecz 被逮捕, 差點處以死刑。

Imre Makovecz (1935-)
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因為這個紀錄, Makovecz沒有辦法在全面國營的匈牙利建築師事務所找到工作, 也找不到教職。最後, 一個國營林木單位給了他工作。從七零年到八零年間, Makoveca 在匈牙利林區建造小木屋、滑雪勝地住宿等小型建築。因為這個機緣, 他建立了一支由木匠與年輕建築師組成的團隊, 這些尺度不大的設計案也有助於思考如何運用有機材料與有機形式。

有機建築的概念是甚麼時候出現的? 建築史學者Jürgen Joedicke 認為可以推溯至18世紀。萊特 (Frank Lloyd Wright, 1868-1959) 大概打響 “有機建築” (organic architecture) 這個名詞的第一人。經過Hugo Häring (1882-1958) 、Hans Scharoun (1893-1972) 、AlvarAlto (1898-1976)、Bruce Goff (1904-1982) 、Bruno Zevi (1918-2000) 等人在二十世紀上半的耕耘, 今天這個名詞已經為建築人所耳熟能詳。

很難給有機建築下一個嚴格的定義, 基本上, 它主張建築設計—從造型、材料、到空間安排等等—應該合乎自然法則。某種程度上, 可以說它是現代主義“形隨機能”的先聲。然而, 在紅色匈牙利, 有機建築不單純是建築師表達嚮往自然之情的手法, 還有反叛的政治意涵在內, 因為有機建築對立於當時從蘇聯引入、在匈牙利成為主流的預鑄式量產建築。1980年代末期, 隨著Károly Grósz (1930-1996) 的上台, 匈牙利政治邁入開放轉型階段。1989年, 匈牙利共和國 (Hungarian Republic) 成立。政權轉換讓 Makovecz 成了建築界的英雄人物。

聖靈教堂 (Holy Spirit Church, Paks, 1987)
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大多數倡導有機建築的建築師交融現代主義的影響, 傾向用自然材料與流動空間表現有機的理念, 裝飾則簡潔單純, 而且少用歷史元素。Makovecz的建築卻使用很多匈牙利傳統圖騰。他的長年木工藝實務經驗使他有能力在結合繁複的傳統造型與結構之時不落於矯飾。這對沒有等量經驗的建築師而言, 並不容易。

雖然在本國受到尊崇, 英語界對Makovecz的介紹並不多。1981年, 英國建築雜誌 Architectural Review 率先報導了Makovecz 的故事, 但迄今介紹他的英文專著只有兩本: Edwin Heathcote 著的 Imre Makovecz: the Wings of the Soul (1997) 、和Janos Gerle 編的Architecture As Philosophy: The Works Of Imre Makovecz (2005) 。

* Imre Makovecz 的官方網站

曲水小築 (Serpentine Pavilion)

2008-08-12T10:03:00.006-04:00

Frank Gehry 設計的2008年曲水小築
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位於倫敦肯辛頓花園 (Kensington Gardens) 內的 “曲水藝廊” (Serpentine Gallery, 因隔壁海德公園 (Hyde Park) 內的 “曲水湖” (Serpentine Lake) 而得名。從2000年起, 藝廊的策展人Julia Peyton-Jones 推出“曲水小築” (Serpentine Pavallion) 活動。這個活動每年邀請一位享譽國際的建築師在曲水藝廊附近的草地上設計一棟只在夏季開放三個月就拆除的臨時建築。還有個好玩的規定: 只邀請在受邀之前不曾在英格蘭完成任何建築作品的建築師。想來這條規定是為了讓英倫建築人有機會看到更多知名建築師的作品而設的吧。

曲水藝廊是個現代/當代藝廊, 一貫其理念, 曲水小築的設計也充滿了前衛性, 任建築師天馬行空。除了基地不大之外, 幾乎不受限制。從2000年迄今的受邀建築師分別為:

2000, 查哈•哈帝 (Zaha Hadid)
2001, 李比斯基 (Daniel Liebeskind, with Arup)
2002, 伊東豐雄 (Toyo Ito, with Arup)
2003, 尼邁耶 (Oscar Niemeyer)
2004, MVRDV with Arup (未完成)
2005, Alvaro Siza and Eduardo Souto de Moura with Cecil Balmond-Arup
2006, 庫哈斯(Rem Koolhaas) 和 Cecil Balmond (with Arup)
2007, Olafur Eliasson and Kjetil Thorsen

因為受邀者盡是建築圈內響噹噹的人物、作品又富於實驗性, 這個活動已經成為建築圈內一年一度的盛事。歷年曲水小築的照片與說明可參考這裡。

今年的曲水小築從七月二十日開放, 預計於十月十九日關閉。設計者 (又) 是赫赫有名的Frank Gehry (1929-)。據說 Gehry 的設計靈感得自於展翅飛翔的蝴蝶。他用木材、鋼料與玻璃等廉價材料構築成一直線交錯的破碎不規則空間, 一反他過去幾年使用昂貴建材、流線型量體的風格, 彷彿回到Gehry早年加州聖塔莫妮卡自宅的時代。按這裡看更多照片。

舞台上

2008-08-05T13:00:00.010-04:00

不幾日就要搬家“下鄉”了。總覺得該幹點風雅的事, 餞別“NY, NY”這個用了多年的地址。於是, 星期五晚上去林肯中心費雪廳 (Avery Fisher Hall) 看了個演出: “女高音Christiane Oelze與 “莫札特•及其他”交響樂團 (Christiane Oelze with the Mostly Mozart Festival Orchestra)”。

這個表演是費雪廳每年暑期的“莫札特•及其他音樂節”(Mostly Mozart Festival, 不很忠實但尚可表意的翻譯) 系列節目之一。望文生義, 內容以莫札特為主, 間雜一些非莫札特的作品。星期五的七個曲目便安插了兩段奧地利作曲家安東•魏本 (Anton Webern, 1883-1945) 的唱曲。為什麼這樣做, 肯定有它比較音樂學上的意義, 音樂學者藉活動樹立音樂史的里程碑。雖然大多數的觀眾如我都無法窺其堂奧, 但外行人自有外行人置外於學說、理論的樂趣。就像最近去現代藝術博物館 (MoMA) 看 “送府到府: 預鑄現代住宅” (Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling) 展的人並不知道他們被建築史學者安插在學說體系中的哪個角落, 一樣看得興味盎然。

星期五的座位在舞台上。費雪廳的設計原本是鏡框式舞台, 不知道為甚麼, 這個表演的場地布置成中央式舞台, 也就是說, 將前排觀眾席改造為舞臺, 原本的舞台改設觀眾席。我特特挑了舞台座（一方面也圖它便宜）, 難得地在演出中看到指揮的笑臉、女高音的美背、以及坐滿觀眾的四層樓座。

站在舞台上原來是這樣的感覺。

演出全本歌劇的時候, 女高音連唱三個小時也不皺眉頭, 但像這樣不到一個半鐘頭的“折子戲”清唱, 彷彿有種奇怪的不成文慣例, 都只唱半場, 另外半場由交響樂團擔綱。星期五的表演亦然。選擇這個節目是因為我喜歡聲樂。但是, 品味之保守, 一如很多看畫的人看不了現代畫只喜歡學院派。魏本是苟白克 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 的學生, 音樂調性之實驗, 有乃師之風。我很懊喪的發現女高音演唱的四段中有兩段都是魏本的作品。

因為是莫札特, 即使是音樂知識貧乏的我, 也覺得五段莫氏曲目都不陌生。“熟悉”有種魔力, 能在一時間啟動腦中的某個裝置, 讓人感到安全、因安全而渾身舒暢。雖然, 熟悉的事物可能像麥當勞之於看不懂異國菜單的焦慮旅人, 他/她的大旱之望雲霓, 未必盡得旁人認可。

在“布拉格交響曲( Prague, K 504, 1786)” 的熟悉感中, 我的紐約居向終點挪近了一步。

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《建築的故事》(The Story of Architecture)

2008-08-01T18:14:00.007-04:00

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扳著手指數數, 以《建築的故事》(The Story of Architecture) 命名的書還真不少。我手邊的這一本是英國建築評論家Jonathan Glancey 為Dorling Kindersley 出版社所寫的, 初版於2000年。從網路上查到已經有張正瑜小姐翻譯的中文版 (臺灣麥克, 2006) 。

《建築的故事》是一本為入門讀者寫的建築通史。像大多數的入門藝術讀物一樣, 開本大、彩色銅版紙印刷、插圖精美豐富、從西元前八千年前的西亞建築談到當代。讀慣小字密排長篇大論、建築史功力已上層樓的高手乍看之下可能嫌不入眼。我私意以為作者顯然嫻熟學院內曾經發生過的腥風血雨, 很巧妙地把主要論戰觀點一一織入看似淺白的文字間。特別是從「新古典」 (Neo-Classical) 一章後, 行文明顯依照建築思想理論組織, 建築作品形式居次。除了縱橫美學面向的種種 “主義”(isms), 這本書也盡力將題材平均分配於曾經引起重視的各類建築議題: 平衡非西方建築與西方建築的篇幅、素人建築、綠建築、有機建築、都市生活等等。外行可從這本書看熱鬧、內行可從這本書看門道。

作者Jonathan Glancey 長期為傳播媒體寫建築評論: 早年為英國《獨立報》 (The Independent), 1997年以後在英國《衛報》(The Guardian, 有興趣的人可以在這裡找到他為《衛報》寫的評論存檔), 有時也為電視台、廣播台寫稿。部分由於新聞書寫與學院寫作的風格不同, 部分由於Glancey骨子裡那份英式幽默 (從這本書獻給他不幸仙逝的愛寵刺蝟威廉 (William Hedgehog-fox, 1981-1998) 推斷), 讀多了迂迴晦澀的學院論著再看這本書的快人快語, 令人一掃長年胸中積鬱。

隨便舉些例子吧。Glancey在「企業主義」 (Corporatism) 一章毫不客氣地指知名美國建築師事務所SOM (Skidmore, Owings, & Merrill) 是令建築師從藝術家淪為生意人的元凶、企業化建築師事務所的濫觴, 把密斯 (Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969) 的哲學家國王氣質庸俗化為華爾街證券交易員的裝腔作勢。又如, 「後現代主義」 (Postmodernism) 一章直指美國主導的後現代主義淪落為膚淺的表皮化妝術, 且消遣 Philip Johnson (1906-2005) 的善變。還有,「解構主義」 (Deconstructivism) 一章爽快俐落地交代Peter Eisenman (1932-) 等人一套玄虛背後的本質—雖然有些人可能覺得過於簡化了。有趣的是, 這三者的發生地都在美國。

想介紹這本書, 還因為它喚起我當初想念建築的那種感情。Glancey 雖然熟悉各種流派, 但他的情感並不特別傾向於任何一種。更正確的說, 他傾心於每一流派之中的美與愉悅者。這樣的單純的心情, 因為浸染在語不驚人死不休、為了捍衛個人學說/風格而刻意排他的風氣中, 已經被遺忘很久了。

正義之師—續

2008-07-19T18:31:00.007-04:00

美國建築雜誌Architectural Record 繼四月十一日報導建築師丹尼爾•李比斯基 (Daniel Libeskind) –以及所有外國建築師—的中國情結後, 又在七月十日繼續此一話題 (按此處詳全文)。好生期待地拜讀, 也許還翻譯出來。讀完才發現, 繞了那麼多彎說話, 不外就是大師們想美化吞食大餅的圖利心麼。賺錢營利沒甚麼不對, 奇怪的是建築這一行偏就有那麼多人, 依附著商業邏輯生存、卻要撇清高製造一些道德論述托擡自己並不那麼純正的初衷。

家中的非專業者的非專業評語: 「這些雜誌編輯每個月有幾百頁的空白要填補, 非得想些話來說不可。今天說這, 明天說那, 說了就忘, 根本不必拿他們當一回事。」這倒也是一種看法。且如此說來, 市面上車載斗量的出版品, 絕大是為了升等、製造話題硬生生編派出來的。今天的暢銷書, 過幾年就變垃圾, 大可不看。惜字如金、點滴凝鍊一件傳世鉅作的人太少了。友人M曾說他不讀作者過世尚未超過五十年的書, 此語有大智慧。

話雖如此, 人在江湖, 身不由己, 還是得繼續埋首廢紙堆中。說起來, 我也不總是心口如一的, 呵呵。

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Eileen Gray (1878-1976)

2008-07-10T11:59:00.019-04:00

Eileen Gray, 1926
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Eileen Gray, 年份不詳
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第一次讀到 Eileen Gray 其人其事時, 立時喜歡上了。為的是她不想跟其他人囉囉嗦嗦解釋自己如何如何, 索性淡出的姿態。莫非所有叫「愛玲」的人都是從同一個模子裡刻出來的?

Kathleen Eileen Moray 於1878年出生於愛爾蘭東南方的Enniscorthy。在愛爾蘭裔的父親James Maclaren Gray (?-1900) 與蘇格蘭裔的母親Eveleen Pounden Gray所生的五個孩子中, 她排行最小。她所出生的家庭富裕且有些貴族血統, 五個孩子後來都改用了母親的貴族姓氏, 她的名字也因此改為Eileen Gray。多虧了這個家世, 才能支撐起她傳奇的與世隔絕。

Eileen Gray一生的創作素材轉了好幾轉, 從繪畫、漆器、家具、乃至建築。從小, 喜愛繪畫的父親便帶著她在瑞士、義大利旅行寫生。1898年, Eileen Gray 得到父親首肯, 入倫敦斯拉德藝術學校 (Slade School of Fine Art) 學畫。1900年父親過世後, 她與母親前往法國參觀巴黎世界博覽會。這趟旅行讓她愛上了花都的氣息。接下來有好幾年時間, 她游走在巴黎、倫敦、愛爾蘭之間, 繼續在這些城市的學校學畫, 但發現繪畫越來越不能滿足她的創作欲, 直到某日在倫敦蘇活區的一爿店子裡發現了漆器這門藝術。她毅然在1906年移居巴黎, 跟著日本漆器匠師菅原精造 (Seizo Sugawara, 1884-1937) 學藝, 並慫恿母親買下波拿巴路21號 (21 rue Bonaparte) 的一間公寓作為住所兼工作室。這間公寓成為她在巴黎的終生住所。她的漆器創作醞釀得很慢, 直到七年後 (1913年)、35歲時, 才開了第一個個展。這個個展帶給她的小小成功很快地被翌年爆發的第一次世界大戰所掩蓋。她和菅原避難於倫敦, 期間生活費全部由她的家庭支付。

Eileen Gray 設計的漆屏風 (1922-25)
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第一次世界大戰結束前夕, Eileen Gray 和菅原回到巴黎。她受委託為女帽商列維夫人 (Madame Mathieu Lévy) 位於德羅塔路 (rue de Lota) 上的一間公寓做室內設計。這個設計花了她四年的時間 (1917-1921), 並讓她真正聲名大噪。媒體稱頌她打造了上流現代生活的形象。自此到第二次世界大戰爆發前, 是Eileen Gray 的高峰期。這和她與羅馬尼亞裔的建築師、評論家Jean Badovici (1893–1956) 的一段姐弟戀有不小的關係。他們結識於1921年, 1922年成為情侶。Jean Badovici的積極打造了害羞的Eileen Gray 的崛起--唉唉, 再有才華的藝術家, 也要有個精明的經紀人做行銷啊...。他們在1922於巴黎合開了一家藝廊 “Galerie Jean Désert”, 專賣 Eileen Gray 的作品。但是, 不喜歡交際的 Gray 很少在畫廊裏露面, 這家藝廊也在1930年關閉。透過Jean Badovici的介紹, Eileen Gray和幾個法國現代主義的同代人交遊—出生於1878年的她長柯布 (Le Corbusier, 1887-1965) 九歲、長Robert Mallet-Stevens 八歲 (1886-1945) 。她並活躍於秋季沙龍 (Salon d’Automne) 、現代藝術家聯盟 (Union des Artistes Modernes) 等巴黎現代主義者的活動。但終其一生, 她都獨立工作, 不屬於任何組織, 也不曾與任何人聯名合作。這對情侶於1932年分手。

E. 1027
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E-1027 table (1926-29)
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Eileen Gray 還在Jean Badovici的鼓勵下涉足建築。她的一生僅有三個建築作品, 而且——令天下所有建築師艷羨不已的——三個作品都是她的自用住宅。第一個是位於南法 Roquebrune Cap-Martin 鎮上的E. 1027 (1926-1929), 當初設計作為她與Jean Badovici 的愛巢。柯布對這棟目前已被指定為法國國家文化資產的現代主義建築印象深刻, 有人說, 柯布之後設計的幾個小住宅彷彿都有點 E. 1027的影子。柯布甚至在E. 1027 留下了幾幅壁畫—雖然Gray不怎麼買帳, 認為它們破壞了這房子的極簡風格 (版主拍案叫好!)。Eileen Gray親自設計了 E. 1027 裡面所有的陳設, 包括上圖的 E-1027桌, 它單腳支撐的懸臂造型已經成為後來許多效顰者的原型。據說, 這是為了她喜歡在床上吃早餐的姐姐而設計的。

柯布在E. 1027 留下的壁畫
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Eileen Gray 的另外兩個建築作品都沒有再締造E. 1027那樣的知名度。第二個建築作品是她為自己設計的 “Tempe à Pailla” (建於1930年代初期), 她同樣包辦建築到室內設計。第三個建築作品 "Lou Perou" 則遲至她七十五歲時才問世。這是一座靠近St. Tropez的夏季別莊, 係改裝一舊穀倉而來。

第二次世界大戰的頭一年, Eileen Gray還堅持待在巴黎波拿巴路的公寓裡, 次年才撤退到南方的普羅旺斯。也是從這個時候, 她開始過起避世的生活。第二次世界大戰結束後, 她搬回巴黎, 但大隱於市, 只和少數親密女性友人接觸。她雖然繼續創作, 但沒有甚麼突出的作品問世, 幾乎被設計圈所遺忘。

說也奇怪, 曾經介紹過的幾個女建築師都格外長壽, Marion Mahony Griffin (1871-1961) 活了九十歲、夏洛特•貝里安(Charlotte Perriand, 1903-1999) 活了九十六歲、Eileen Gray 則活到九十八歲。她們也都歷經過一段被世人遺忘的日子。因為活得夠久, Eileen Gray 來得及親眼看到她的名字重新被提起。這場 “Eileen Gray 復興” 始於1968年, 建築評論家Joseph Rykwert (1926-) 在知名的同人雜誌Domus上發表了一篇文字讚賞她的作品。然後, 她的作品陸續在幾個展覽中展出, 並在拍賣場上水漲船高。倫敦家具公司Aram 決定重新開模生產她設計的幾款家具。

Eileen Gray 在1976年十月三十一日於巴黎的波拿巴路公寓過世。

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後記

很多人都會懷疑, 像Gray這樣倚賴家庭支助的一生, 有甚麼可報導模範的。Gray 是否是個可愛的人, 我不清楚。多念點歷史的人都知道, 名人真實的一面往往與記載不符--通常比較令人失望。只是, 第一次讀到她的故事, 我就莫名其妙地想要說給別人聽。也許, 我就是對不擅在這混世裡謀個美缺的人有特殊的感情吧。

一個人一輩子, 能認真做好一件事, 也就功德無量了。至於用甚麼形式, 不傷人就好。

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送禮

2008-07-08T14:54:00.003-04:00

連著幾天身體不適, 站不得、坐不得、幹甚麼都不來勁, 成天歪賴在榻上。終於得空把J給我的許多戲曲一一看完了, 意猶未盡。

建築師王大閎 (作品有台北國父紀念館、台北教育部、台北外交部等) 被問及他的傑出同學貝聿銘 (設計法國巴黎羅浮宮玻璃金字塔的那一位) 時輕描淡寫道:「他沒有送過我一件我不喜歡的禮物。」言簡意賅, 包含多少老派鑒人的藝術。回想起來, 我也收過許多喜歡的禮物, 也算是有幸了。

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西式料理

2008-06-11T22:28:00.009-04:00

邇來新添洗手做羹湯的需求, 這一向正琢磨西式料理的藝術。手藝還生澀, 但累積了不少感觸。這些感觸不止於形而下的酒足飯飽, 居然也關乎形而上的生活哲理, 讓我大感奇妙。故而撈過界, 把一個非烹飪專業者無助灶下婢簡速完成任務的心得寫出來。

吃是一件主觀的事; 味覺是一種詭異的鄉愁。美國人在異地住得再久, 談起漢堡也還是一副一往情深的模樣。這裡要談的, 是如何做出西方人眼中地道的西式料理。本土化的西式料理對我們來說當然不錯, 就像外國人吃唐人街賣的那些加了玉米、青豆、胡蘿蔔粒的酸甜雞也吃得美滋滋的。但並不在我要討論的範圍內。

想作正宗外國菜, 第一要務是拋棄成見。中國菜雄峙世界料理一方, 很多人動輒抬出“國菜五品”、“八大菜系”的豪語貶低外國菜, 打一開始就無意接受西式料理--同樣情形可見於其他各類中西交流的場合。在我看來, 西式料理的藝術與中菜等量齊觀。就像人生中的很多誤解其實無關當事人、物的好壞, 只是差異不被理解罷了。外國人不敢恭維臭豆腐, 華人嚥不下乳酪, 實在兩者都是極品。我至今無法理解朝鮮薊 (artichoke) 與鯷魚 (anchovy) 的妙處, 但也不敢大放厥詞說外國人把鹹番薯湯當魚翅。如果有外國人因為受不了梅乾菜的氣味而瞧不起中式料理, 我也是要不服氣的。

拋棄成見後, 下一步是多吃, 而且要在用真材實料、費心烹調的地方吃, 訓練味蕾的感受。諸位切莫以為隨便甚麼西餐廳賣的菜都能代表西式料理。他們的行家也同意星期五 (Friday’s)、雙聖 (Swensen’s) 之類美式連鎖餐廳是打壞西式料理招牌的惡例--台灣同胞也不會以為三商巧福的牛肉麵能代表台灣牛肉麵吧!—雖然我愛極了那兒的酸菜。既然不知道甚麼是正宗口味, 如何判斷餐廳的好壞? 貴未必好, 網路上的評鑑很多是餐廳老闆自己寫的, 盡信不如不信。跟著老饕吃是一個法子。另外, 見微知著, 有幾個簡單指標可以迅速判斷一家餐廳好壞: 看到桌上擺著Heinz番茄醬瓶大約就不必走進去了、在裝潢上耍噱頭的新世代餐廳通常端不出好料理、盛主菜的盤子拿上來是涼的而沒溫熱過, 就打消吃甜點的念頭吧。

第二步是食譜。甚麼人都能號稱大師, 甚麼人都能寫食譜, 所以很多食譜是不值得參考的。就拿煮干絲來說吧, 現在市面上流通的很多食譜都不提燙干絲的時候水裡要加小蘇打了。怎麼選食譜, 我也還沒有個準, 只能說, 能讀原文的話, 買那個語文的權威版本是最好的。西方經典食譜似乎都是厚厚一大本, 歷久不衰, 很多上百年的版本還不斷再版。不知道為甚麼, 歷史悠遠的中國菜卻少有歷史食譜。蘇軾寫了《煮魚法》, 然而也只是個極少的特例。另外, 彷彿有個不成文的說法是好食譜的圖片向來不多。當然, 這些指標都僅供參考, 還請諸位自求多福。

初學者讀食譜的最大難處是不曾身歷其境。舉例來說, 第一次下廚的人看到中菜食譜上“過油”兩個字肯定傻眼, 哪會知道是甚麼意思。做西式料理不乏類似的難處。烤肉的時候要把抹了香料、油鹽的整塊肉綁起來, 怎麼綁? 看到“調味 (season)” 這個字, 誰知道是指加鹽跟黑胡椒而不是別的調味料? 圖片不足是大多數食譜普遍的問題, 一道菜了不起秀一張成品照片, 很少逐步圖解。至於好食譜, 如前所述, 更是惜圖如金。按食譜瞎摸是不行的, 最好是有外國高人手把手的教。天資聰穎如傅培梅, 當年也是掏出私房金條跟餐廳大廚學, 才練就一身好本事。但這對許多人來說太奢侈了。退而求其次, 勤看做菜節目、上網就教於YouTube, 都有助於解開食譜上的謎團。

工欲善其事, 必先利其器。這牽涉到中西對人工的不同觀點了。我們求人, 大廚一把刀能做百來種花樣。林文月曾受邀到臺靜農教授府上家宴。臺先生自己切了一盤滷牛肉, 片得極薄而美觀, 眾客一致讚賞。林道："那刀子，一定是很好的吧！"眾客噤聲。臺先生笑笑，說："哎--怎麼說刀子好？應該說刀功好啊！" 要求手藝高於工具之上, 可見一般。

西方料理要做得好, 卻是必要的工具一樣也不能少。他們有小玩意兒 (gadget) 癖, 一個動作, 一樣工具。拍個蒜要用壓蒜器 (garlic press) 、做個水波蛋 (poach egg) 要用煮蛋器 (egg poacher) 、碾馬鈴薯泥用碾碎器 (masher) 或手動攪拌器 (hand whisk)。鍋有大有小、有深有淺、材料從鑄鐵、不銹鋼、到銅, 可以掛滿一整個牆面。片滷牛肉? 那大概要扛出切火鍋肉片的機器了。用別的工具替代行不? 不是不行, 但事倍功半。做西式料理最令人髮指的, 莫如一餐飯下來水槽裡堆積如山待洗的鍋碗瓢盆。長久的獨居生活造就我甚麼東西都倒進一鍋, 煮熟就吃的五分鐘烹飪法, 原鍋配原食, 一餐下來就只洗一隻鍋及一根勺。然而, 連一餐飯也要好好做, 馬虎不得的人生觀, 我還是很敬佩的。

最後是精準。咱們做菜隨意, 時而視手邊材料變化食譜, 豪邁不拘小節。他們可是連添一勺油都要動用量匙地精密。材料更不消說, 絕對不可隨便取代。食譜指名要帕爾美桑乾酪 (parmesan), 就不能用切達起司(cheddar), 雖然兩種都是乳酪, 區別之大, 有如凍豆腐與嫩豆腐。白紙黑字寫了新鮮羅勒, 就不能用乾羅勒。食譜的重要性在中西方地位如此懸殊, 就是因為這種不只見於廚房的態度差異吧。至於推陳出新, 得等建立了紮實的基本功之後, 方能從心所欲。

河右岸

2008-06-04T10:06:00.017-04:00

第一次造訪羅馬的遊人通常把時間花在集中了萬神殿、西班牙階梯、特雷維噴泉、競技場等觀光大標的的台伯河左岸。大部分的遊客跨越台伯河, 只為了參觀梵諦岡, 實在可惜。遠道而來的遊人可能以為羅馬就是個鬧市, 充斥著左岸那些敲竹槓的生意人 (一瓶可樂索價四歐元!)、粗製濫造的紀念品、難吃又昂貴的觀光客義大利菜。

河之右、梵諦岡之南的雅尼庫倫 (Janiculum)、越台伯河區 (Trastevere) 是羅馬歷史城區內最後兩塊沒有被觀光過度染指的淨土。這兩個地區從古羅馬起就是中下階層、猶太人與移民居住的化外之地。文藝復興畫家拉斐爾將情婦 Margherita Luti 藏匿在這兒。二十世紀的六七零年代曾吸引一群外國藝術家住在這裡、設了兩所外籍大學。河右岸沒有喧赫的知名建築, 但隱藏著許多樸素卻毫不遜色的迷人街衖。因為如此, 這兒的居民很驕傲地自視為最後的正統羅馬人。

我們是為了找布拉曼帖 (Donato Bramante, 1444-1514) 設計的小聖堂 (Tempietto) 而踅到這一岸的。羅馬歷史城區內僅有兩條呈十字狀交叉的地鐵線, 兩條都沒有穿過這個交通運輸量相對小的地帶。實在搞不過義大利文的公車路線圖, 索性從梵蒂岡向南信步走去, 反正初夏的爽颯宜於閒踱。還很幸運的在一條處處塗鴉的河堤邊發現一家不甚起眼的小店, 吃到此行最美味的脆皮比薩。

沒計算究竟走了多久。這一路總有小廣場左一個、右一個地意外開展於窄小的磚石後街。山窮水盡疑無路, 柳暗花明又一村。空間層次的豐富讓人不覺疲乏。聖瑪麗亞廣場 (Piazza di Santa Maria) 大概是這一帶最大的廣場。廣場的主角聖瑪麗亞教堂 (Santa Maria in Trastevere) 是座十二世紀的巴西里加 (basilica) 式教堂, 以室內的中世紀鑲嵌畫聞名。喜歡這個廣場的融入當地生活, 它是幾百年來老者、婦孺、情人會面的地方, 沒有向觀光客吆喝著 “gelato, gelato (義大利冰淇淋)” 的小販, 不是空間規劃顧問公司在短短幾年內辦許多原先並不存在於社區的這個節、那個季給刻意製造出來的。

*布拉曼帖設計的小聖堂

小聖堂座落的位置偏僻的超乎想像。原以為它就在那些蜿蜒巷弄間的某處, 實則在一個為公園所據的小丘上、蒙特利歐聖彼得教堂 (San Pietro in Montorio) 的中庭裡。一路行來沒看到甚麼指標, 差點不得其門而入。估計除了念建築的, 很少有觀光客費這麼大勁來膜拜這個 “比例完美的文藝復興建築模範”。中庭小到沒有特殊鏡頭的我無法攝取一個對稱的全景, 讓我想起夾在紫禁城延禧宮中庭裡的那個靈沼軒。

下得山來, 挑了家小巷裡的咖啡店歇腳。正是下班後、晚飯前, 一天裡的好光景。領了太座號令出門為晚餐加條麵包的妻管嚴牽著狗走過我們的露天座, 還有剛下班的男士騎單車悠轉而過。義大利男人講究門面, 不管在哪兒工作, 都穿著剪裁俐落的西裝, 停車場管理員亦然。他們也並不像美國職業婦女, 在辦公室放一雙運動鞋好在下班後替換工作時穿的三吋高跟鞋, 一身畢挺西裝就蹬上鐵馬回家。那模樣, 怪煞有趣。

罌粟

2008-05-30T18:10:00.008-04:00

由於跟鴉片的淵源, 罌粟 (poppy) 在中國人印象裡邪門之至, 沾染不得。剛到美國時, 發現美國人居然用罌粟籽裝飾貝果、糕餅, 好沒常識地疑心吃多了會上癮。原來, 罌粟品類繁多, 能夠提煉鴉片的鴉片罌粟 (opium poppy) 只是其一, 其他罌粟沒有強烈藥效。在歐洲, 罌粟甚至是一種常見的野花。一年裏的這個時節, 從英國到義大利, 向陽處遍野開滿了鮮紅的 corn poppy。從土裡抽出纖細的長莖, 六片吹彈得破的艷紅花瓣旋向詭譎的黑色花心, 連葉子也是細長而嬌弱的。無怪乎中文稱它 "虞美人"。一枝孤立的紅罌粟可以看起來如此楚楚可怜, 根本無從聯想它與毒品的關係。

罌粟的炫麗迷醉了曾經用它獲取大量不義之財的西方, 前前後後賦予這種花不同的詩情象徵。在希臘羅馬神話裡, 罌粟象徵睡眠與死亡。前者衍生自它的藥效, 後者緣出它血般的色澤。因為這個典故, 《綠野仙蹤》 (The Wonderful Wizard of Oz) 故事裡有片罌粟原, 凡經過的人都會陷入長睡不醒。也是看過了真的罌粟原, 才恍然大悟西洋畫裡常見一片綠野裡羅布的猩猩紅點是甚麼。

罌粟在歐洲還作為戰爭殉難死者的紀念象徵。1914年, 當第一次世界大戰席捲歐洲中心之際, 罌粟花不解戰事, 只是依照季節時序又開滿已成為焦土的北法與法蘭德斯, 覆蓋不毛的戰場為一片紅土地。那紅不只來自花本身, 還來自給屍骸血液浸染的土地。疲憊的倖存英軍佇立在血海般的曠野, 眩惑於這幅奇異的景象。加拿大軍醫 John Alexander McCrae (1872-1918) 於1915年在現場寫下了 "法蘭德斯戰場" (In Flanders Fields):

In Flanders fields, the poppies blow
罌粟花隨風搖盪, 在法蘭德斯戰場上
Between the crosses, row on row,
在成列的十字架間
That mark our place; and in the sky
在我們倒臥的一坯土上; 天空中
The larks, still bravely singing, fly
雲雀依然翱翔, 高唱
Scarce heard amid the guns below.
槍聲却不再作響
We are the Dead. Short days ago
不久前, 我們戰死沙場
We lived, felt dawn, saw sunset glow,
我們曾經活着, 見日升日落
Loved, and were loved, and now we lie
我們曾經愛, 也被愛，現在却長眠於
In Flanders fields.
法蘭德斯戰場
Take up our quarrel with the foe:
請繼續與敵人戰鬥
To you from failing hands we throw
我們垂下的手
The torch; be yours to hold it high.
將這火炬傳遞給你; 將它高舉
If ye break faith with us who die
如果你有負我們這些死去的人們
We shall not sleep, though poppies grow
我們將不能安眠, 縱使罌粟花仍舊開在
In Flanders fields.
法蘭德斯戰場

今天, 許多大英國協國家, 在 “陣亡將士紀念日 (Remembrance Day, 11月11日, 是第一次世界大戰的結束日)” 前後, 都還用紙做的紅罌粟紀念戰死的將士。

同一種花, 在兩個民族卻勾起兩樣的情緒。

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書店風景--Three Lives

2008-04-20T21:35:00.007-04:00

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學生運動那一年 (1968), 三個志同道合的朋友辦了 Three Lives 這家書店。店名取自美國女作家Gertrude Stein (1974-1946) 於1909年出版的第一本小說, 估計是紀念三個創辦人的情誼。

從 Waverly Pl. 一側看過去, 這家位於紐約西村的獨立書店居然很有倫敦查令十字路48號的風味。而它的店員也親切健談、以知識豐富聞名。估計注意到這一點, Three Lives 的網站標榜著它的查令十字路84號風格, 雖然我覺得不是很有必要的。

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書店面積不大, 用木材裝修。調性有點昏暗的室內陳設簡單, 整牆的書就是最豐富的裝飾了。店裡有種悠閒的氣氛, 簡直想上前問問他們可收志工。Three Lives 並非專門書店, 架上的書涵蓋文學、旅遊、烹飪等等不同的主題。店裡不定時舉辦誦讀會。

像Three Lives這樣的獨立書店最能反映我不徹底且不堪一擊的理想性。我總是慕名而去, 東摸摸、西瞧瞧, 吸足那兒孤軍抵擋大型連鎖書店與網購企業的波希米亞氣魄, 然後懷著罪咎的心情上網搜尋 “FetchBooks” 和 “Best Book Buys”提供的優惠網購價。

正義之師--翻譯

2008-04-16T19:04:00.010-04:00

李比斯基為香港城市大學設計的 "創意媒體中心 (Creative Media Center)"

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[譯按]適才在美國建築雜誌Architectural Record 的<本周要聞>讀到這篇短訊, 不禁捧腹。西方建築師不太明瞭他們的角色正由指導者轉為服務者的現狀。欲了解背景情境概念, 推薦諸位一讀友人佳作。此處僅翻譯該報導, 增添一角管窺建築師的正義。

James Murdock 撰文

日前號召建築師拒絕為“極權中國”工作的建築師丹尼爾•李比斯基 (Daniel Libeskind, 1946-) 被發現持有香港業務, 眾人譁然, 斥其偽善。根據英國雜誌 Building Design 四月四日報導, 李比斯基為香港城市大學設計的"創意媒體中心" (Creative Media Center, 總面積269000平方呎) 已經開工。回顧本雜誌二月份的報導, 李比斯基當時呼籲建築師 “堅定道德立場”, 不要在中國及其他人權記錄不良的國家工作。李比斯基的表裡不一馬上遭受撻伐。“巴勒斯坦建築師與規劃師正義組織 (Architects & Planners for Justice in Palestine)”主席向Building Design揭露李比斯基的虛偽。某西藏人權組織領袖補上一句: 「如果你叫建築師“全面”拒絕在中國工作, 那就應該把香港算在裡面。」李比斯基的妻子尼娜為丈夫辯護, 認為公眾的想像與事實有出入。「丹尼爾覺得看待這件事的態度不應該那麼僵化,」尼娜告訴 Building Design 記者。「這是個人的抉擇。我們知道在西藏發生的事, 但香港一國兩制的環境不同, 丹尼爾覺得可以接受。」在這場論辯中, 沒有一個人提到李比斯基香港設計的好壞--這很容易理解。誠如architecture.mnp 部落格主在四月七日談到這個結晶造型的建築時所說的:「這玩意兒和李比斯基之前的幾個設計差不多(說實話, 我實在受夠了這些明星建築師), 亂七八糟。」

新當代藝術博物館 (New Museum of Contemporary Art)

2008-04-14T19:45:00.014-04:00

* The New Museum of Contemporary Art

不知道為甚麼, 紐約市的許多機構喜歡以 "新 (new)" 命名。已經三百多歲的城市還是自命為 "新約克 (New York)"。位於格林威治村的 "新學校 (New School)" 也以 "新" 自號, 雖然該校成立於1919年, 已有近百年的歷史。還有位於上東區的 "新藝廊 (Neue Galerie)", 在2001年十一月加入紐約的 "新" 字輩。

去年十二月一日, 成立於1977年的新字輩之 "新當代藝術博物館 (New Museum of Contemporary Art)" 位於下東區 (Lower Eastside) 的新館落成。館體由目前在國際上能見度極高的日本建築師妹島和世 (Kazuyo Sejima, 1956-) 與西澤立衛 (Ryue Nishizawa, 1966-) 的聯合事務所 SANAA 設計。以細膩冷靜見長的日本當代建築師似乎很得曼哈頓業主們的青睞。谷口吉生 (1937-) 設計了MoMA的新館, 青木淳(1956-) 設計了位於第五大道的路易·威登 (Louis Vuitton) 店面, 楨文彥 (1928-) 取得紐約世貿大樓四號樓的設計權。現在又有妹島和世。

根據經驗, 當代藝術展十有八九令人沮喪。它們僅僅一再印證現下藝術圈生態的空洞無力。現代藝術已經有上百年的歷史, 古典之惡經過過去一百年的運動已經普遍被公眾所了解, 因為固守傳統而戕害藝術發展的情形也並不算太多--事實上, 古典根本已經屈居弱勢。然而, 大多數的當代藝術家並沒有認清 (或者不願意承認) 敵人已經不存在的事實, 還是堅持扮演弒父少年的角色, 驚世駭俗無所不用其極, 流於膚淺的標新立異, 只是為反對而反對。過去幾年藝術市場熱錢滾滾, 進一步腐化現代藝術。博物館策展意在打響一文不名的年輕藝術家名號, 坐收增值利益, 少有社會關懷。觀眾看得不知所云, 但因為媒體叫好, 也只能動用阿Q的精神勝利法, 說服自己沒有白買門票。基於以上諸多因素, 個人認為看當代藝術展務以免費為第一要件。浪費時間已經是不小的犧牲, 犯不著再賠上金錢。

上週趁著星期四晚上的免費時段 (7:00-10:00), 終於踏進了新當代藝術博物館的大門。我不怎麼關心博物館的展品, 但很想參觀妹島和世與西澤立衛的作品。在雜誌上看過不少他們的設計, 但從來不曾親身體驗他們的建築。妹島和世能在男性主宰的日本建築界闖出一片天地, 也增添我對她的好奇。

*立面鋼網飾面

*三樓到四樓的室內樓梯

但是, 走訪的結果卻相當令我失望。前往這座七層建築之前, 早就在各大媒體看過它宛如學步兒堆成的積木造型: 像個按照建築退縮法規設計的典型曼哈頓 "結婚蛋糕建築 (wedding cake style)", 不過給一拳打歪了, 量體比例相當笨拙。因為完美比例早就不再是現代建築師追求的效果, 我並不想在這一點上作文章, 只期待室內空間有別出心裁的手法。結果, 建築師的想法是將七個樓層視作七個獨立的藝廊, 因此, 垂直向度上並沒有太多穿插連繫。各樓層的布局又僅僅講求集中可利用的樓地板以獲得最大展示面積, 整個室內規劃策略接近摩天大樓的設計原則, 相當單調。裝修廉價, 沒有任何裝飾性元素。外牆立面如上圖包以鋼網, 室內梁版管線露明, 與牆面一律漆以白色, 地面施打混凝土硬化地坪, 已經明顯龜裂--據說是建築師刻意經營的效果。除了一大一小的螢光綠電梯、如上圖與展示空間成對比的窄長樓梯、如下圖的外露鋼構、以及利用各樓層量體錯開之處引進天光之外, 沒有甚麼值得一提的地方。即使是這幾個手法, 也都已經是慣見的老把戲, 算不上甚麼新花樣。相較之下, 同樣在曼哈頓、由Tod Williams 和 Billie Tsien 設計的美國民俗藝術博物館(American Folk Art Museum) 表現高明許多。

*外露鋼構

新當代藝術博物館的貧乏即使用極簡來解釋也顯得強辭奪理。極簡應該讓人感到以少為多的刻意經營, 並不等於粗製濫造。妹島過去的設計很能展現這種深度--假設我沒有受到媒體照片誤導的話。她的歧阜縣公寓就融合模矩經濟、比例韻律、表皮美學、又反諷現代建築的非人性, 有相當的複雜深度。

雖然我對這個成品的粗糙困惑不解, 紐約時報對新當代藝術博物館的評論卻相當友善。該文指出這個博物館如此地 "不妹島" 有其非建築師能影響的結構性因素。首先, 紐約的施工技術不如日本的精準嚴格, 工藝上就遜人一籌。其次, 這個案子的經費相當拮据, 建築師施展不開。第三, 新館所在的下東區過去是低收入移民聚集的地帶, 到現在還是曼哈頓上相對窳陋的一區。新當代藝術博物館選擇從白領雅痞聚集的蘇活區 (SOHO) 遷到下東區, 有期待當代藝術從布爾喬亞走入普羅大眾的用心。因此, 不希望新館建築以精緻的形象面世, 而能有該區不加文飾的移民精神。

看看一樓大廳禮品店裡的商品售價, 最後一點實在說服不了我。我疑心, 這不過是另一個紐約房地產商人用藝術家炒作地皮的經典案例: 窮藝術家聚集在市內地租便宜的地區活動, 帶動當地的文化氛圍後, 房地產商人便進入炒高房價, 坐收漁翁之利, 迫使藝術家再次出走另覓居所。過去四十年間, 紐約的藝術村因為這樣的炒作, 不斷向東遷徙。從六零年代的西村 (West Village) 東移到東村 (East Village), 再渡東河 (East River) 到對岸布魯克林區的威廉斯堡 (Williamsburg, Brooklyn)。建築師, 不過是聽命於這個機制的一個技術服務者。

紙上建築—從Yakov Chernikhov (1889-1951) 說起

2008-04-06T10:57:00.022-04:00

Yakov Chernikhov, “共產主義宮 (Palaces of Communism),”1934-1941
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日前在閱讀的材料中看到Yakov Chernikhov (1889-1951) 這個陌生的名字。進一步查閱後發現, 這是一位在現實生活裡沒有得到太多實踐機會的蘇聯構成主義建築師。但是, 他在紙上找到了可以恣意發揮的空間, 用建築畫構築了一座共產蘇聯的哥德世界。上圖只是他充滿想像力的畫作之一, Chernikhov基金會的這個網頁展示了他各個時期的作品, 不妨參考。

Chernikov 在1889年出生於一寒素之家, 父母共有十二個孩子。他在1904年被Odessa美術學校錄取, 靠著在碼頭、工廠、藝術工作室打工完成學業。1914年畢業後搬到聖彼得堡, 一邊在皇家藝術學院 (The Imperial Academy of Arts) 授課, 一邊在該校修習高等課程。他遲至1916年才從繪畫轉學建築, 1925年畢業, 算起來已經36歲了。

1925年畢業後到1930年代中期間十幾年的時間是 Chernikov 的創作高峰期。他一邊教書, 一邊經營設在列寧格勒的工作室。很少人能夠獨立於時代的影響, Chernikov 就深受三零年代歐陸流行的未來主義 (futurism)、構成主義 (constructivism) 、至上主義 (suprematism) 啟蒙。這些流派熱烈支持現代科技, 設計作品常以工業造型為特徵。Chernikov 不例外地喜愛工廠建築, 他的現存作品中最為人所知的大概要數位於聖彼得堡的 Krasniy Gvozdilshchik 工廠的水塔 (1930-1931, 見下圖)。

Yakov Chernikhov, Krasniy Gvozdilshchik 工廠水塔, 聖彼得堡, 1930-1931
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教學、設計之外, Chernikov 還在這段期間畫了許多建築幻想畫。他從1920中期起逐一集結畫作出版為畫冊, 包括:

“現代建築原理 (Fundamentals of Modern Architecture)” (1929-1930)

“建築與機械造型的構成 (Construction of Architectural and Machine Forms)” (1931)

“101個建築幻想圖 (Architectural Fantasies 101)” (1933)

等系列。這些畫以超大尺度的假想人造空間為主題, 用巨大而近於荒謬的空間感引發觀者的敬畏。今天, 人們之所以記得Chernikov, 不是因為他的建築作品, 而是因為這些畫作。

史達林在1930年代中期穩固了自己的政治勢力之後, 開始打壓構成主義建築師等一干前衛藝術者。這一則由於史達林個人的藝術品味是復古的, 一則由於蘇聯前衛建築師的藝術形式是他們傳遞激進政治主張的工具, 而這些主張往往與史達林主義背道而馳。雖然Chernikhov 參與構成主義運動的時間很晚, 也從未正式加入任何藝術團體, 還是遭受池魚之殃。他的書籍從圖書館架上撤下, 幾本已經送進印刷廠的書也終止了出版計畫。

Chernikhov 在1951年五月九日過世於莫斯科。

皮拉內西,“監獄系列 (Carceri),” 1750
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Yakov Chernikhov, “共產主義宮 (Palaces of Communism),” 1934-1941
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以巨大尺度建築營造紀念性是西方建築司空見慣的手法。從埃及、希臘時代, 西方建築師就懂得這麼作。但是, 古代西方超大紀念建築都講求雅正, 晚至十八世紀的皮拉內西 (Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778) 才開風氣之先, 以怪誕為癖。皮拉內西這位也沒蓋出幾棟房子的義大利建築師出版了許多以建築為題材的蝕刻版畫, 其中最有名的 “監獄系列 (Carceri, 見上圖)” 描繪巨大恐怖的囚室。怪誕風格從此成為西方紙上建築的一支傳統。上面二圖並列 “監獄系列” 與兩百年後Chernikov 畫的 “共產主義宮,” 各位不難發現兩者有許多異曲同工之處。

布雷, “牛頓紀念堂 (Cénotaphe a Newton),” 1784
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由歐洲啟蒙運動引發的理性主義美學認為美感是理性、可以分析的。到了十八世紀, 浪漫主義興起。英國哲學家柏克 (Edmund Burke, 1729-1797) 提出 “崇高說 (sublime),” 認為美的作用是引發無以名狀的感官衝擊, 無法分析。怪誕建築畫這種引發觀者強烈感受的作品因而流行起來。在法國, 建築師布雷(Étienne-Louis Boullée, 1728-1799) 提出了幾個紙上建築設計: 國王圖書館 (Deuxieme projet pour la Bibliotheque du Roi, 1785) 、牛頓紀念堂 (Cénotaphe a Newton, 1784, 見上圖) 等等。在英國, 衍自浪漫主義的 "如畫派 (Picturesque)" 造就了一股 “廢墟崇拜”。畫家喜歡描繪巨大建築物傾頹的想像畫。個性古怪的英國皇家建築師John Soane (1753-1837) 就委託手下繪圖員 Joseph Gandy (1771-1843) 製作了一批他自己設計的建築物有朝一日成為廢墟的想像圖(見下二圖)。

Joseph Gandy, “建築師John Soane 設計的英國銀行成為廢墟,” (1830)
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Joseph Gandy, “建築師 John Soane 設計的英國銀行圓頂大廳成為廢墟,” 1798
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到了二十世紀, 極盛於第一次世界大戰之前的義大利未來派 (Futurism) 建築師Antonio Sant’Elia (1888-1916) 繼續發揚怪誕建築畫。Sant’Elia畫了一系列未來城市的想像圖(見下圖)。在1920年代學建築的Chernikhov肯定熟悉這套圖。

Antonio Sant’Elia, “新城市 (La Citta Nuova),” 1914
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Yakov Chernikhov, “101個建築幻想圖 (Architectural Fantasies 101),” 1933
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考掘歷史越深, 越容易發現許多所謂的天才孤例其實各有其師承。真正獨立於前人影響的原創者並不多。伊拉克籍建築師 Zaha Hadid (1950-) 現在蓋出來的作品多了, 我讀大學的時候她還只是在德國 Weil am Rhein 蓋了一座小小消防站的紙上建築師。那時覺得她的紙上建築原創性之高, 無人能出其右。然而, 參考下面二圖比較她1983年的香港競圖作品 “太平山頂 (The Peak)” 和四十年前 Chernikov 畫的 “軍事掩護 (Military Camouflage),” 是否有種相似之感? Hadid 未必直接襲自 Chernikov, 但漫漫史料之中必然考掘得出那條將這兩件作品聯繫起來的紅線。

Yakov Chernikhov, “軍事掩護 (Military Camouflage),” 1941 – 1945
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Zaha Hadid, “太平山頂 (The Peak),” 1983
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MAHONY

2008-03-07T10:34:00.012-05:00

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Marion Mahony Griffin (1871-1961) 是草原學派 (Prairie School) 的一員。所謂的 “草原學派”, 指上個世紀初一群以萊特為首的芝加哥年輕建築師共同打造的風格。草原學派的特色正巧和略早同樣崛起於風城的芝加哥學派 (建築的 Chicago School, 不是社會學的那個芝加哥學派) 相反。芝加哥學派琢磨建築的垂直發展, 草原學派探究建築的水平發展。草原學派的招牌風格是以稜形塊體搭配四坡斜屋頂, 在中西部大草原上舒展翼房的低層建築。它受到一些英國手工藝運動 (Arts and Crafts) 的影響, 所以揚棄西方古典歷史裝飾, 建築師自己原創裝飾元素。憑著這個求新的精神, 草原學派在建築現代運動上掙得一席之地。這個學派壽命不長, 權威學者H. Allen Brooks 認為只從1902年到1914年。

Mahony 於1871年出生於芝加哥。1894年自麻省理工學院畢業之後, 在表兄 Dwight Perkins (同樣是草原學派的一員) 設於史坦威大樓 (Steinway Hall) 11樓的建築師事務所工作了一年。位於芝加哥市東Van Buren 街64號的史坦威大樓是草原學派的出生地, 世紀之交一起租用這棟大樓11樓的十數位建築師在後續的十年打造了這個學派。1895年, 因為景氣不佳, Mahony 被 Perkins 資遣。這時, 28歲的萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) 因為私下接設計被他的老闆、芝加哥學派建築師 Louis Sullivan (1856-1924) 發現而開除, 索性也在史坦威大樓11樓自立門戶。Mahony成為他的第一個雇員。

傳記作者總喜歡找出許多排名紀錄來證明他們書寫對象的不凡。Mahony 最常被提及的兩項紀錄是: 第一, 她是麻省理工學院建築系自1865年創系29年以來的第二個女畢業生; 第二, 她是全美國第一位取得建築師執照的女性。這些榮銜都與她的女性身分有關, 而她的成就也沒有走出性別的圈限。

許多男性建築師背後都有個女性副手, 像是 Lilly Reich (1885-1947) 之於她的情人德國建築師密斯 (Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969), 夏洛特•貝里安 (Charlotte Perriand, 1903-1999) 之於她的雇主法國建築師科布 (Le Corbusier, 1887-1965), Aino Aalto (1894-1949) 之於她的丈夫芬蘭建築師奧圖 (Alvar Aalto, 1898-1976), Denise Scott Brown (1931-) 之於她的丈夫美國建築師文丘里 (Robert Venturi, 1925-)。Mahony 的名字則跟兩位男性建築師連在一起: 前雇主萊特與她的丈夫Walter Burley Griffin (1876-1937)。

Mahony 斷斷續續地為萊特工作了十四年。上述幾位傑出女性副手們都沒有被委以事務所內最重要的建築設計, 而被指派以一些次要的、“女人的”工作, Mahony 亦不例外。她為萊特設計家具、彩色玻璃、燈具、繪製表現圖。她最為人稱道的, 並不是建築設計 (她掛名的建築作品少的屈指可數), 而是她畫的那些表現圖。浮世繪從十九世紀末起風靡了西方藝術界, 萊特便是個小有名氣的日本版畫收藏家。風潮所及, Mahony的表現圖大量運用日本版畫的構圖與技巧樹立自己的風格。可惜, 這個風格都常都被誤認為是萊特的。1909年萊特拋妻棄子, 與業主夫人 Mamah Borthwick Cheney 私奔歐洲。Mahony 和萊特指定接收其事務所的建築師Hermann Von Holst 收拾殘局。萊特卻以嘲笑 Mahony 和 Griffin 只會抄襲回敬她的貢獻, 以致 Mahony終生無法諒解萊特的惡毒。

Mahony 為萊特畫的一張表現圖
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Walter Burley Griffin 在1901年來到萊特的事務所工作, 最後搞得不歡而散, 但是, 他在這裡認識了Mahony。他們兩人在1911年結婚, Mahony 繼續扮演副手的角色, 只不過服務對象從萊特變成 Griffin。籍籍無名的Griffin 在Mahony協助下贏得1914年澳洲首都坎培拉 (Canberra) 的規劃競圖, 兩人搬到澳洲。數年之後澳洲市場景氣衰退, Griffin 隻身前往印度尋找新機會。Mahony 在1936年赴印度與他會合, 但一年後, Griffin就因為膽囊發炎導致的併發症過世。Mahony於1938年搬回芝加哥, 到她1961年過世前都沒有任何可資紀念的作品問世。

紐約時報的藝評Fred A. Bernstein 問道: 「沒有Mahony, 萊特應該還是萊特; 但若沒有Mahony, 很難說 Grifin 還是不是 Griffin。更難說的是, 如果少了萊特或Griffin, Mahony 還會是 Mahony 嗎?」

Mahony的故事沉澱在層層的歷史風沙下許久, 晚近才有學者書寫她的故事。不完全因為她是個建築師, 更多還是因為她的女性身分。以她作為博士論文題目的 Elizabeth Birmingham 主修英語文學而非建築, 拿她作為女性建築師如何在論述建構中被矮化的例子。

2007年8月, 芝加哥藝術協會 (Art Institute of Chicago) 將Mahony未出版的自傳The Magic of America全文電子化, 上載於網站。Mahony 到1961年過世前仍然找不到願意出版此書的出版商, 只好將兩份原稿分別寄存在芝加哥藝術協會以及紐約歷史學會 (New York Historical Society) 。這本書在檔案櫃中靜默四十年, 終於有機會向讀者訴說她的故事。

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E. Fay Jones (1921-2004)

2008-03-07T10:28:00.020-05:00

Pinecote Pavilion, 1984-1988
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友人J回應上一篇文章<杜拜傳奇> 提到的 "建築詩意"。要考據這個用語的系譜, 得先說挪威建築師 Christian Norberg-Schulz (1926-2000) 。他寫的幾本書是我念大學時台灣建築界的流行讀本。Norberg-Schulz立論深受1920年代歐洲現象學 (Phenomenology) 啟發, 他是引用德國哲學家海德格 (Martin Heidegger, 1889-1976) 於建築理論的第一人, 那句Hölderlin 的詩即轉載自海德格的引用。海德格又是現象學創說者胡賽爾 (Edmund Husserl, 1859-1938) 的學生。

剛到美國的時候, 驚訝地發現 Norberg-Schulz在此地並不如想像的出名。Yankees 風風火火、連喝一杯咖啡都盛在紙杯裡帶著走的快餐性格到底不協調於需要細細咀嚼的歐洲哲學? 於是我想起 E. Fay Jones (1921-2004), 一個陶然於阿肯色州山區的美國建築師。

E. Fay Jones
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在他五十載的建築生涯裡, E. Fay Jones 無視外間建築流行的朝聞夕改, 專心致志地在故鄉阿肯色州用光線與陰影雕琢他那獨幟一格的有機型式。他的經典作品都脫胎於“亭子” 這個簡單不過的原型, 而最美麗的部分莫如徹上露明造的桁架屋頂。一座Johnes 的經典作品必然可見光線從結構木架之間的玻璃搖落室內, 宛如林間層層枝葉篩下鎏金點點。“有機”(一個用得如此浮濫乃至落俗的名詞) 之於Johnes, 不止於採用當地材料與演繹地方傳統形式。建造刺棘冠教堂的時候, 為了保護教堂周邊的自然環境, Jones 控制所有建築部件尺寸, 大小可以僅由兩個工人搬運穿過樹林, 不必為了工事砍伐一草一木。

在電影《火線大逃亡》(Seven Years in Tibet, 唉, 又一個令人無奈的中文電影譯名...) 裡, 藏人為達賴喇嘛建電影室, 為了不傷及生靈, 放慢挖掘基礎的工事, 務必將土裡的蚯蚓一一移到安全的處所。想到世界的彼端有著兩股雷同的善意, 令人莞爾。

萊特 (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) 是Jones最推崇的建築師--Johnes 之所以想當建築師, 是因為17歲時看的一部電影提及萊特設計的莊臣公司總部大樓 (Johnson Wax Headquarters)。而他也真的在12年後遇到萊特本人, 受其青睞, 成為老法蘭克的入室弟子。Jones 的作品確實處處可見萊特的影子, 但我喜歡想像阿肯色州的橡木林給予Jones的潛移默化多於那個乖戾自大的老頭。

刺棘冠教堂, 1980
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Jones 最著名的作品是位於阿肯色州的刺棘冠教堂 (Thorncrown Chapel)。這座被評價為 “二十世紀第四出色" 的建築微縮Jones的種種精采於一身 (排名根據如何, 不得而知)。其結構有如樹木交抱, 宛若一座森林中的森林。據Jones說, 刺棘冠脫胎自巴黎的Sainte Chappelle教堂。這座建於十三世紀的小教堂將結構量減到最低, 以獲得最大面積的彩繪玻璃窗, 全室有如五彩琉璃世界, 是哥德式建築的一塊瑰寶 (見下圖)。哥德式建築的源起, 本來就有仿合抱樹木之說。它啟發了現代建築的框架結構, 又在Jones手上反璞歸真。

Sainte Chappelle, 巴黎
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手邊所及的資料都把Jones描繪成一個寧靜淡泊的今之古人、妻子Mary Elizabeth Gus Jones 的好丈夫、兩個女兒Janis 跟 Cami 的好父親。他的工作夥伴 Maurice Jennings 回憶, 在與Jones合作的二十五年間, 從未見過Jones發過一次脾氣。1990年訪問過Jones的Michael Cockram 說, Jones那個只有五個人手的小事務所沒有電腦、沒有影印機, 所有工作都以紙筆進行--唔, 這我可不敢恭維...他得到的獎項與與頭銜不比別人少: 美國建築師協會 (AIA) 國家榮譽獎、美國建築師協會金章、阿肯色州大學榮譽博士… 我不常從得獎與否判斷一個藝術家的成就, 因為一個獎主的誕生背後有太多非客觀的人為運作, 最可信賴的還是自己的雙眼。建築圈不乏裝腔作勢、相見爭如不見的 “大師”, 好奇的是 Jones 何能曲高卻和不寡。

世界人口從Hölderlin生活的十九世紀上半至今膨脹了四倍, 滄海桑田, 海德格式的棲居只能從詩篇裡去想像了。縱然是天縱英才如 Jones, 也必須仰仗阿肯色州每平方公里只有二十人的地廣人稀維持作品水準。Jones一生完成的作品約有226件, 以教堂 (15座) 與高級私人住宅 (135座) 等低密度建築為主 (參考: 阿肯色州大學收藏的Jones圖稿檔案) 。萊特還曾為中低收入者勾勒過 "美國風住宅" (Usonian House)、設計過高層的普萊斯大樓 (Price Tower); Jones 則明顯地自絕於能解決市井小民居住問題的高密度建築。美國有歐洲的心靈, 但無助於挹注屬於我們這個時代的詩意, 類似從上海弄堂裡昇華出情調來那一種--市井, 但還是人文的。杜拜一例遺憾的, 是砸下去的錢並沒有太多具現為新時代的詩意。

E. Fay Jones 年譜

-1921年1月31日生於阿肯色州。
-1938年立志成為建築師。
-入阿肯色州大學(University of Arkansas), 因該校尚未創辦建築系, 就讀土木系。
-第二次世界大戰時輟學服役於美國海軍。
-大戰結束後重返阿肯色州大學, 成為1946年成立的建築系第一屆學生。1950年取得建築學士。
-赴德州萊斯大學 (Rice University) 攻讀建築研究所, 並在此結識萊特。1951年取得建築碩士。
-畢業後執教於奧克拉荷馬大學兩年。
-1953年受邀到萊特的兩個塔里森工作室實習, 往後多年間舟車往返於塔里森與阿肯色州。
-1953年返回阿肯色州, 在阿肯色州大學執教, 他在1966-1974年間擔任該校建築系系主任, 1974-1976年間擔任該校建築學院院長。
-1954年開設個人事務所。
-1980年刺棘冠教堂完工。
-1981年因刺棘冠教堂獲得美國建築師協會 (AIA) 國家榮譽獎。
-1990年獲得美國建築界的最高榮譽: 美國建築師協會 (AIA) 金章。
-1990年獲得阿肯色州大學榮譽博士學位。
-1998年結束事務所業務。
-2004年8月30日在阿肯色州家中過世。

* 延伸閱讀: Robert Adams Ivy Jr. 是 Jones 的傳記作者。有興趣的讀者可參考他的
Fay Jones The Architecture of E. Fay Jones, FAIA (1992) 和 Fay Jones (2001)。

杜拜傳奇

2008-03-03T15:58:00.033-05:00

杜拜, 1990

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杜拜, 2007
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只用了二十年左右的時間, 杜拜 (Dubai) 這朵波斯灣邊上的沙漠玫瑰迅速綻放, 和上海、北京、莫斯科名列令全世界建築師聞之震顫的名詞之一。據說, 目前全世界15-25%的起重機都在杜拜。凡是不受國界限制的建築師都想從它驚人的建設量中分一杯羹: Zaha Hadid、Tada Ando、Jean Nouvel、Frank Gehry、SOM等建築名牌都榜上有名。我也時不時人云亦云, 口口聲聲杜拜現象, 卻一直不清楚這現象是如何造成的, 索性寫篇小文研究。入門習作, 訛誤難免, 尚祈斧正。

阿拉伯聯合大公國地圖, 褐色區塊為杜拜
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杜拜是阿拉伯聯合大公國 (the United Arab Emirates) 的七個酋長國之一 (見上圖)。面積4114平方公里 (紐約市面積17405平方公里、上海面積7038平方公里), 人口密度每平方公里408人 (紐約市人口密度每平方公里10502人、上海人口密度每平方公里2945人)。數據來自Wikipedia, 看起來不太合理, 不知計算基礎是否一致。

雖然考古資料顯示 7000 年前杜拜附近便有人類活動痕跡, 有關杜拜的最早文獻紀錄只溯至 1799年。1892年, 杜拜被納入英國"保護"範圍。1971年英國放棄在波斯灣的控制權, 杜拜與其他酋長國成立阿拉伯聯合大公國。一開始, 石油當然是重要經濟收益, 但杜拜同時致力於經濟多元化。身為波斯灣重要通商港口的它在1979年成立第一個自由貿易區Jebel Ali Free Zone。1990年波斯灣戰爭後, 許多阿拉伯半島上的經濟活動挪到杜拜進行 (這和美國的居中斡旋不無關係), 啟動目前所見的奇蹟。杜拜繼續成立其他自由貿易區, 穩固它中東資訊和金融交椅的地位, 同時也鼓勵觀光。今天石油收益只占杜拜GDP的6%。

不同於上海、北京、莫斯科, 杜拜迸發於空無。第一張圖可見1990年的杜拜仍是沙漠中的一片荒地。像某些沙漠植物, 種子在地裡休眠無數載, 就等待一場雨的來臨, 讓它在幾個星期內發芽、開花、結果。沒有既成的都市紋理制肘, 杜拜成為野心建築師的實驗場, 另一個華盛頓特區、另一個巴西里亞 (Brasilia)。一百年前義大利未來派 (Futurism) 的藍圖原來要在阿拉伯半島實現。像是要強調它的沒有歷史, 杜拜的建設比任何地方都異常地瘋狂奇想, 彷彿以 "世界之最" 為唯一設計綱領。這個綱領循兩個方向實踐。一是爭奇, 二是鬥高。

杜拜爭奇的第一例是棕梠島 (The Palm Islands )。棕梠島係以人工島嶼圍塑成棕梠葉狀的衛星城, 概念不新, 不過是文藝復興幾何理想城市的流線版本, 又有一點六零年代日本建築師丹下健三東京灣區計畫的影子。杜拜計畫造三 "片" 棕梠葉, 供商業及居住使用, 完工時共可容納五十萬人口。據稱從月球上可以看到這些棕梠葉, 萬里長城將不再是月球上唯一肉眼可見的地球人造物。

世界群島 (The World Islands) 由三百多個人工島嶼構成世界地圖形狀, 儼若秘魯 Nazca lines 原始地景圖騰。棕梠島的文藝復興幾何秩序崩解為世界群島的後現代主義碎型。象徵性掩蓋過機能考量, 為了向月球人證明二十一世紀地球人仍保有史前性格, 規劃者勇敢犧牲各群島之間的有效交通連結...也許開發公司可以貢多拉 (gondola) 為世界群島的主要交通工具。如此, 威尼斯淹沒水底後, 天涯一方仍有世界群島可追憶水都風貌。

Hydropolis, "世界第一座" 水底旅館。全部結構在德國完成, 運到杜拜組裝。預計2009年完工。

杜拜滑雪場 (Sky Dubai)。預計成為 "世界最大" 的室內滑雪場。注意, 杜拜處於北緯25度, 屬於熱帶沙漠氣候, 年平均氣溫為攝氏26度。

「那時、天下人的口音言語、都是一樣。他們往東邊遷移的時候、在示拿地遇見一片平原、就住在那裏。他們彼此商量說、來吧、我們要作磚、把磚燒透了。他們就拿磚當石頭、又拿石漆當灰泥。他們說、來吧、我們要建造一座城、和一座塔、塔頂通天、為要傳揚我們的名、免得我們分散在全地上。」《聖經》創世紀

為傳揚杜拜的名, 杜拜建築鬥高。1999年開放的 "世界最高" "七星級" 酒店 "阿拉伯塔" (The Al-Arab hotel in Dubai) 高321公尺, 已經是大家爛熟於心的杜拜地標了。

預計在2008年完工的杜拜塔 (The Burj Dubai) 高度逾800公尺, 將一次超越目前世界最高的台北101大樓(509公尺) 三百公尺。這在建築工程技術上是很大的突破, 台北101大樓只比 "上一個世界第一" 吉隆坡的石油雙塔大樓(Petronas Twin Towers) 高57.2公尺。

杜拜更籌畫親手打破自己的紀錄, 圖為規劃中的 The Al Burj, 計畫高度1050公尺, 名符其實的「百尺竿頭, 更進一步」。願建築師謹記耶和華對巴別城做了甚麼。

“充滿勞績，
但人詩意地居住在此大地上"

J. C. F. Hölderlin, 1770—1843

杜拜證明建築師自詡的職業道德如何脆弱。這些建築無視經濟效益、節能環保、居民健康、完全以反自然力為傲。我不是環保基本教義派, 歷史也告訴我們反進步論者口中的世界末日從未來到, 多少發思古之幽情的古建興建之初都是最時髦前衛的造物, 金錢驅使的發明還是有流溢剩餘價值到普羅大眾手上的一天。只是, 居住曾經是一件詩意的事, 這份詩意如今安在? 杜拜計畫的好大喜功屢屢喚起我對 Steven Millhauser 的小說 Martin Dressler: The Tale of an American Dreamer 的記憶。在這部魔幻寫實小說裡, 從雜役發跡的紐約旅館大亨著魔般的傾注全力蓋一座世界空前的旅館。然而, 眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。杜拜可有人去樓空, 僅為波斯灣邊上抹一道錯落剪影的一天? 那將是資本主義所曾經貢獻的最浪漫景象。

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後記 (2008/12/07)

寫完上文九個月後, Architectural Record 於11月20日刊出一篇 "杜拜房地產即將泡沫化?" (Is the Dubai Bubble Starting to Burst?) 的報導。該文舉出多種杜拜房地產泡沫化的跡象, 卻又在文末力圖證明拜的營建事業未必隨這波全球經濟衰退而走下坡。實情如何? 且待時間證明。

Tapas

2008-03-02T10:42:00.022-05:00

* The image is from HERE.

一年半前癡人打誑語, 夢想遊走西班牙, 居然在去年八月成真。幾個月來想為此行註腳, 不提畢爾包古根漢美術館、也不說西班牙建築師Rafael Moneo 的盒子, 只談 Tapas, 卻遲遲無法落筆。心裡隱約有個飲膳文學的範本, 不是博識如唐魯孫、仔細如林文月, 比較像蔡珠兒那種介於史料筆記與散文的風格。但走這一路要一定的認知墊底, 我這點蜻蜓點水的經驗寫不像樣, 只能仰仗二手資料, 寫來很是心虛。

何謂 Tapas? 西班牙人晚飯開得遲, 通常在九點之後。如何對治下班後、晚飯前的轆轆飢腸? 吆喝三五好友上供應 Tapas 的小酒館。這些小酒館提供各式冷熱小盤, 搭配一杯雪莉酒, 站著天南地北, 人生之樂, 夫復何求。話說回來, 西班牙人午膳也遲-- 二至四點, 吃 Tapas 與其說是療飢, 不如說是尋藉口找樂子, 與日本人的居酒屋, 英國人的酒吧有異曲同工之妙, 大眾化而貼近生活。事實上, Tapas 酒館另兼西班牙豆漿店, 早晨扶老攜幼在此以咖啡一杯、小食兩碟展開新的一天。橘越淮而為枳, 紐約也流行 Tapas, 但被包裝成高檔時髦餐廳, 顧客坐在桌邊按菜單點餐, 吃一頓所費不貲。晏子曰:「民生長於齊不盗，入楚則盗，得無楚之水土使民善盗耶?」哈哈。

Tapas 的緣起可以追溯到十三世紀的卡斯提爾國王 "睿智的阿芳索" (Alfonso the Wise), 此公在養病無聊之際發明這個可兼享美酒佳餚的無上食療大法, 無愧睿智美名。另有考據字源學而來的解釋: "Tapa" 的意思是 "蓋子", 西班牙氣候炎熱, 飲者為防止蠅蟲飛到酒杯裡, 常拿切片的麵包擋住杯口。聰明的酒館老闆們在麵包片上放些小菜招攬生意, 慢慢演變成今日的 Tapas。

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Tapas 變化繁多, 酒館之上乘者拿得出上百道菜式, 最不濟的也有八到十來樣。一盤盤陳列在吧檯上任顧客自取, 色彩鮮麗, 是酒館裡最美麗的風景。菜色基本上可以分為餡餅(Empanadas)、乳酪、蛋餅、海鮮、肉類、蔬菜幾個大系。許多菜色口味鹹重, 像是橄欖跟鯷魚。我最喜歡的是西班牙火腿薄片 (jamon) 跟蛋餅 (tortilla de patatas)。前者有如金華火腿, 削薄如火鍋肉片, 搭配切片麵包生吃。扛一隻火腿回家不難, 難在沒有將風乾的硬豬腿切成薄片的機器。後者厚度逾吋, 材料只有馬鈴薯跟蛋。做得好的風味不受厚度影響, 煎蛋仍然滑嫩軟腴; 馬鈴薯雖然炸過, 蛋餅仍不帶油氣; 兩種材料軟硬一致, 徹底融合, 入口即化, 餘韻不絕, 是我最欣賞的那種平民化卻雋永的口味。西班牙的觀光城市裡往往有幾條街道林立著 Tapas 酒館, 遊客像逛服裝店一樣從敞開的門窗逐一比較各家吧檯上的菜色。經不住蛋餅的誘惑, 我們最後竟以蛋餅的賣相選擇酒吧。

由於個人頑強的實用精神, 我對功夫菜保持偶一嚐之即可的敬意, 卻鍾愛小吃。上海有那樣多盛饌美點, 我卻獨沽油墩子、薺菜包子、老家肉餅這幾味。回台北最恨莫如沒有像樣的地方重溫芋粿巧、滷味、生煎包、胡椒餅等街坊菜肆的好滋味。永和豆漿、清粥小菜固好, 不宜促膝長談。空間與菜色都令人滿意的聚餐地點, 單人消費動輒台幣五百以上; 可久坐但消費在五百元以下的, 食物味同嚼蠟。這時, 便念念起 Tapas 這種飲食模式。

心想事成

2008-02-24T12:10:00.010-05:00

三十歲以前, 沒有人認為我是塊運動的料; 如果有人說我有運動細胞, 大概連自己都會笑掉大牙。父母本身就不喜歡活動, 過度保護的他們也不鼓勵孩子從事運動。日後在德國 Berchtesgadene Land 看到德國父母帶著不滿十歲的孩子爬冰川, 在美國看到美國父母把還只會爬的孩子帶到游泳池、把剛會走的孩子帶上滑雪場, 那種震驚真是筆墨難以形容。缺乏鍛鍊、體力自然不好、上起體育課也就表現不佳, 更提不起興趣運動。小學五年級某次體育課給日後成為籃球國手的L同學一顆飛球打成腦震盪, 在新生南路上的今日醫院躺了一個星期, 餘悸猶存。大一的時候是全系唯一的女生, 學校每舉辦運動比賽, 我就理所當然地被推派為第二性唯一代表。結果可想而知, 屢戰屢敗, 出盡洋相。總之, 本人人生第一個三十年內的運動紀錄根本就是一篇不忍卒睹的血淚史。

等到來美的第三年, 長坐導致的頸肩痠痛嚴重到非正視不可的地步。沒錢作按摩、SPA這些被動式療法, 只好開始光顧學校健身房採取主動式治療囉。一開始, 15分鐘的滑步機就能讓我氣喘如牛。按耐著性子持之以恆, 居然眼見液晶面板上的數字逐日增加, 20、30、40! 每週上健身房的次數也從一次增加到兩次、有時甚至三次。痠痛毛病逐漸消失, 也總算知道老美腰桿都很直 (字面上的意思) 的原因。

上健身房讓我鍛鍊體能, 改善健康。但把它當成樂趣, 還是最近的事。這一年來因為得到鼓勵, 接觸了健行、單車、划船等運動。也許是因為耐力比 "年輕的時候" 要好 (真是滑天下之大稽啊...), 發現它們竟不如想像的可畏, 不太費力便能上手。雖然樣樣都還玩不高明, 但也都會了。身邊的人, 居然開始稱讚我有運動細胞。

那種想要學會一件事情就放手去做, 然後成功的感覺實在太奇妙了。

但我還是喜歡一個人的運動, 不喜歡團體運動。美其名曰討厭跟別人比較, 但我得承認過去那些有關運動的不愉快記憶仍然存在, 心中有塊介意再次出醜的陰影。

很慶幸在 "這把年紀" 還有機會發現運動的趣味, 也很納悶為何過去的老師都強調學習 (不管那一種) 的困難面, 而且偏好把學習塑造成一個不斷競爭的過程的教學法。他們的邏輯是, 學生必須先知道學習的困難, 才會鞭策自己不斷練習。下意識裡覺得這和民族性有點關係, 總是喜歡從負面著手, 不興作正面思考。聽說, 學者夏濟安運動神經不發達, 也有受教育戕害的後天因素--夏的中學體育教師對運動型學生稱兄道弟, 對他視若無睹, 使原本就不是塊運動材料的他更畏縮不前。負面教學為害之烈, 並不止於我一身啊...此地的教育自然有它偏差的地方, 但我很欣賞他們教學生和能力相當的同學一起學習, 不要總是以第一名為目標。老師不能把每個人都調教成運動選手, 但能讓每個人都因為發現運動的趣味而運動。後者對於使世界更美好, 可能有比前者更多的貢獻。

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喬遷誌喜--部落格在此開張!

2008-02-24T11:19:00.005-05:00

二月十三日晚上赫然發現, 我在 MSN Windows Life 的部落格首頁以下的圖片全部不翼而飛。

長期以來一直不滿MSN質弱的版面功能, 部落格上方那條廣告更是如芒刺在背, 欲拔之而後快。因為這些原因, 醞釀搬家已久。圖片事件算是最後一根稻草, 終於讓我下定決心執行這件工作。

2006年9月8日網站開張, 一年半來總共發表了58篇文章; 朋友們的留言討論是部落格的精華, 不能割捨, 是以搬家工程不小。各大部落格網站實在應該設計一個指令就能完成所有搬遷工作的功能啊... 令人好氣又好笑的是, 搬家工作進行三天後, MSN 上的圖片居然又回來了。也算是個好時機吧, 如果圖片事件發生在文章總數破百篇的時候, 我大概就沒有這個毅力了。

新居美編效果比較令人滿意。雖然只是現成版面格式, 還是稍微彌補本人身為視覺系動物的虛榮心。版面訊息有老王賣瓜之嫌, 終究不敵行銷主義的誘惑嘛。

最後, 希望舊雨新知繼續給予支持。
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建築文學

2008-02-24T11:17:00.002-05:00

February 09, 2008

珍‧奧斯汀 (Jane Austin, 1775-1817) 藉《諾桑覺修道院》(Northanger Abbey) 女主角凱薩琳之口消遣歷史寫作: 「我真不懂, 歷史的內容有大半都是杜撰的, 怎麼還那麼乏味。」

中文版建築史印證凱薩琳之惑。談得上文學品質的中文建築文字很少。歷史的寫作技巧與知識涵量一樣重要, 可惜的是, 兩頭兼顧的中文建築史寫手不多。中文版的西方建築史通常是翻譯的, 很多地方望文可知譯者自己也不甚了了, 更甭提一籮筐深深影響閱讀品質的排版校訂問題。至於中國建築史, 奠基人立下了一些問題。大多數第一代建築史家家學淵源, 寫得一手好桐城體, 像是劉敦楨、童寯、梁思成。十九世紀末多數西方建築史以記述形式為主, 他們也繼承了這種寫作模式, 長篇累牘報告尺寸、造型、顏色云云。雖然枯燥了點, 但架構簡潔、沒有冗言贅詞, 也還可以接受。國學根基不那麼好的下一代畫虎不成反類犬, 某些作品念起來簡直像材料報價表。林徽音跟李允龢跳開文言用白話, 筆端常帶情感, 是我欣賞的兩位中文建築史作者。比語體更重要的, 是言之有物。林李都不滿足於述而不作, 他們都有表達獨立觀點的慾望。

在以英語為母語的建築史作者中, 有一定比例的人將寫作技巧視為專業的一部分--是, 這句話完全出自個人閱讀經驗, 沒有大老簽字背書。除了提供一手資料與原創觀點之外, 他們還千錘百鍊敘事架構與駕馭文字能力。傑出作者的建築史很可以拿來當文學範本閱讀。歷史是擬真的敘事, 但願中文建築史也能再多些讓閱讀成為享受的文本。茲以為戊子年祝文。

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檔案員

2008-02-24T11:15:00.002-05:00

February 01, 2008

美國給我的文化震撼之一是他們的圖書館。從前, 圖書館對我而言等同自習室, 印象裡很難在圖書館找到東西 (一則也因為那時還沒開竅啦...)。美國的研究型圖書館則不只藏書完整, 還積極設計各種服務便利研究者, 比如說: 栽培資深圖書館員、建立各類目錄、提供電子書及電子論文、健全的館際連通等等。系統之多, 如何使用圖書館資源就可以開半學期的課, 還不足以徹底掌握學校圖書館的所有功能。去年在艾弗利建築與藝術圖書館 (Avery Architectural and Fine Arts Library) 的圖檔部 (Drawings and Archives Department) 得到一份梅隆基金會 (The Andrew W. Mellon Foundation) 贊助的實習工作, 意外由此認識圖書館裡一個鮮為人知的角落--檔案管理。

很多國家的檔案專業不甚發達, 一般人根本不知道檔案員 (archivist) 是做甚麼的。研究者找資料得各顯神通: 上山下海作口述歷史、天涯海角追殺遺族討資料、或者等在張愛玲的公寓門外撿垃圾。歐美的檔案專業相對發達。稍有一點知名度的人與機關單位多半主動希望留下自己的檔案, 乃至各檔案中心常常須要婉拒熱心人士捐贈沒有太大價值的檔案--不過話說回來, 刻意銷毀檔案的人也不在少數。歐美研究者的日子也就相對舒服, 很多勞動都減低為坐在冷氣房裡開箱閱讀整理得乾淨有序的資料。

在知道的人不多的印象裡, 檔案員是一群終年在沒有日光直射、空調恆溫的密閉空間裡與檔案箱、檔案夾奮戰的人, 令人想起《玫瑰的名字》(The Name of the Rose) 裡坐鎮中世紀修道院圖書館的可怕盲僧約爾格 (Jorge of Borgus)。我從前也以為檔案員的工作只是將檔案分類歸檔、不用大腦。實則, 檔案員垂簾掌控歷史資料的生殺大權, 有時足以威脅研究倫理。雖然各學科都建立了各自的檔案分類標準, 以求檔案整理 "科學"、"客觀"--我聽到傅柯在狂笑...--但這個工作有著分類標準鞭長莫及的無窮細節, 那些時分, 只能憑檔案員個人作出主觀裁定。

檔案員的知識量不比研究者少。給一位經驗豐富的檔案員一個名字, 他可以告訴你這個人的檔案分散在世界何處、讓他看一張照片, 他可以指出攝影師的名字。因為需要豐富的背景知識, 各檔案中心常挖角資深學者教授轉任檔案工作。他們一樣有升等、寫論文的壓力, 雖然他們自己的圈子要求的可能是比較無趣的計量或實務技術經驗報告--這個工作有點為人作嫁的味道, 精彩的研究報告都讓研究者掛名風光去了。

檔案員也不只是被動坐在故紙堆中整理破爛、等研究者上門。他們的工作有其創意的一面: 勾勒自己掌管的檔案遠景、列出收藏清單、積極培養人脈、打聽想收藏對象的檔案在誰手上、哪個鰥夫寡婦想要清空儲藏室、哪些肖子賢孫打算出售先人檔案、甚至在收藏對象過世前跟本人預購檔案--不少晚景淒涼的名人很需要這筆錢。他們的企圖心決定了誰的資料被保留, 也就間接決定了誰被寫進歷史。

突然想到, 知道自己的檔案將被收藏的那些人, 可會動點手腳作出一部讓自己人死留名的檔案?

經濟是推動一切的基礎, 馬克思老爺的唯物觀很少出錯, 同理可證於檔案管理。檔案管理可以涉及不小的利益, 包括出售增值的檔案、或通過著作權法收費。檔案館鼓勵研究者利用資料, 多少有通過他們的出版品的宣傳使收藏增值的心態。檔案館設定收藏對象時, 檔案裡的秘辛帶動的增值潛力也是評估的一環。

日前, 這個實習邀請了德州大學哈利‧雷森人文研究中心 (Harry Ransom Humanities Research Center ) 主任、檔案達人Thomas F. Staley 前來演講。Staley 其人其事可詳《紐約客》(New Yorker) 雜誌的報導。他在檔案界的名聲毀譽參半。原本是英美現代文學教授的他, 1988年被德州大學聘作該校文學檔案部哈利‧雷森人文研究中心主任。行行出狂人, 檔案管理亦不例外。在 Staley 二十年的任期裡, 他收購了將近一百個近現代文學家的檔案, 包括波赫士 (Jorge Luis Borges)、奧斯朋 (John Osborne)、巴恩斯 (Julian Barnes)、亞瑟‧米勒 (Arthur Miller)、斯托帕 (Tom Stoppard)、潘內若普‧費滋傑羅 (Penelope Fitzgerald)、符傲思 (John Fowles)、以撒‧辛格 (Isaac Bashevis Singer) 和德里諾 (Don DeLillo) 等名家。他為德州大學爭取到的收購經費之充裕, 連赫赫有名的耶魯、哈佛、大英等圖書館都很難和他競購檔案。可以說, 凡 Staley 相中的檔案, 無不手到擒來。新大陸南方這種邊疆地帶的小小奧斯汀市居然作得出如此成績, 令以正統自居的東岸及歐陸人士跳腳, 英國人尤其恨他讓國寶外流 (呵呵, 想想大英博物館的東西哪裡來的...)。Staley 的操作不乏近乎商業主義的手段, 道貌岸然的眾夫子遂嫌他拿阿堵物坫染學簧。究竟如何, 看官自斷。

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布宜諾艾利斯之舞--阿根廷探戈

2008-02-24T11:09:00.003-05:00

* The image above is from here.
January 23, 2008

很早以前就想找一場阿根廷探戈 (Argentinian tango) 來看。我無法喜歡芭蕾那種被學院規矩約束、乃至極不自然的舞蹈, 偏好佛朗明哥之類誕生於酒館、比較自由人性的熱舞。而探戈的出身更貼近人性--它是從酒吧、賭場與妓院誕生的藝術。昨天誤打誤撞瞄到阿根廷當代探戈祭酒 Miguel Angel Zotto (1958-) 和他的舞團 Tango X2 正在紐約劇場 (New York City Center) 演出的消息, 二話不說, 直奔55街。

找到座位坐下, 拿出表演單細讀。舞者經歷的寫法很有趣, 並不介紹他們從哪個舞蹈學校畢業, 只說他們曾跟隨哪些探戈大師習舞。難道說, 並沒有正規舞蹈學校教授阿根廷探戈? 能找到無孔不入的學院體制鞭長莫及的領域, 讓我非常高興。

簡單摘要表演單上的阿根廷探戈史。探戈大約在十九世紀中發源於布宜諾艾利斯。當時從西班牙與義大利湧入的大批男性移民在流連酒吧、賭場與妓院之際發展出一種臉貼臉、胸貼胸的淫猥舞蹈。由於移民社會少有女性, 男性互跳這種舞幻想沉醉溫柔鄉。因此, 探戈發源之初被阿根廷社會貶為傷風敗俗的三教九流。

今天的阿根廷吸引不到甚麼國際關注, 但在二十世紀初, 它可是世界第七大富國--風水輪轉之快, 值得亞洲新興經濟體深思啊...。和華人社會一樣, 有錢的阿根廷家庭流行把子弟送到歐洲留學。逛窯子時學會這種舞的阿根廷上流社會男性把探戈帶到巴黎, 讓法國人驚艷不已, 隨後在世界各地掀起一陣狂潮。不過, 歐美人士到底比較保守, 他們發展出另一種比較不那麼狎暱的國際舞探戈 (ballroom tango), 別於阿根廷探戈 (Argentinian tango)。探戈在世界各地受到歡迎之後, 阿根廷人才拿正眼看待自家的好東西, 1930年代遂成為探戈的黃金時期。

因為1929年的經濟大蕭條與隨後的第二次世界大戰, 阿根廷逐漸從國際舞台上消失。阿根廷探戈蟄伏本土, 隨國內時局變遷時起時落 (和佛朗明哥一樣, 探戈也曾為阿根廷政客操弄本土意識形態的文化符碼。裴隆 (Juan Domingo Perón, 1895-1974) 就曾支持探戈為國粹), 直到1980年代, 因為西方電影的炒作而重領風騷。

阿根廷探戈表現力量的方式類似鴨子划水的哲學。這種不斷律動、節奏極快、強調大幅腿部動作的舞費勁得很, 但觀眾完全看不到舞者的狼狽相。他們風流綽約的裝束根本不符合人體工學: 女的足蹬細跟三吋高跟鞋, 男的西裝革履。但是, 一場舞下來, 女舞者的油亮髮髻依然一絲不苟、無懈可擊, 男舞者的畢挺西裝也沒多一道皺摺。不像現代舞喜歡強調舞者汗水淋漓、氣喘吁吁的意象, 探戈舞者只表現性感優雅的一面。他們拿全副氣力來堆砌一幅輕快華麗的光景--不知道這可反映阿根廷社會的特質。

開幕前有個插曲非得提一下不可。記得以前在台北看表演, 熄燈後、開幕前總有一陣窸窣, 是後排的人正挪窩到前排尚空著的座位。個人非常激賞這種務實的態度, 畢竟許多表演票價不盡合理, 動點手腳挫挫商業主義銳氣並進行社會資源重分配不是什麼壞事。但美國人另有一套令人費解的行為標準, 即使前方晾著空位, 還是堅忍不移。昨天的探戈讓我在紐約重溫睽違許久的換座景象--自己也因此在五秒鐘內現賺十塊美金, 樂不可支。紐約的非西歐/美國表演總是吸引大批來自母國的懷鄉移民, 觀察他們尚未美國化的行為是看表演之外的另一種收穫。

民眾的現代主義者 [尚•普維 (Jean Prouvé)]--翻譯

2008-02-22T19:00:00.011-05:00

尚•普維

January 11, 2008

[譯按]
去年十二月七日至今年三月二十五日, 倫敦的設計博物館 (Design Museum) 推出法國設計師尚•普維 (Jean Prouvé, 1901-1984) 紀念展。配合該展, 泰晤士報 (The Times) 的建築與藝術評論家 Tom Dyckhoff 在十二月四日該報第12、13版發表了一篇 "民眾的現代主義者 (The People's Modernist)"。我喜歡 Dyckhoff 惋惜普維平民精神已死的觀點, 故而翻譯出來, 以饗諸位。

民眾的現代主義者
Tom Dyckhoff 撰文

很久很久以前, 在後現代主義者還沒有開始搗蛋的年代, 貼近現代很容易: 給自己買輛最新款的車、像蟾蜍先生 (Mr. Toad, 譯註: 一個卡通人物) 一樣在鄉間公路上兜風、或者搭個飛機, 你就是摩登現代人。

設計博物館正在開展紀念的偉大設計師尚•普維 [見上圖] 就是這樣的人。這裡有一張他的黑白照, 攝於1926年, 那時的他25歲, 留著兩撇小鬍子, 頂著厚厚的捲髮, 駕駛他那輛高技的雪鐵龍車疾馳過法式灌木林道。如果你以為他是個唯美主義者或者時尚人士, 那就錯了。出身於工匠之家的他不過在用他辛苦掙來的第一筆血汗錢犒賞自己。一個手裡握著現金的二十幾歲的小伙子會做甚麼? 當然是買輛好車。

普維是最現代的現代主義者。這傢伙熱愛機械, 但和那些浪漫智性的義大利未來派不同--他可沒想過要造向天比高的炫麗科技城讓人們駕著飛梭在高樓間穿行。"沒必要勾勒空想烏托邦," 他說, "只有具體的經驗才能促動進化"。他是那種實幹型的人物, 只有 "鍛鐵成型的衝勁...以及腳踏實地的念頭"。

普維生來就是吃這碗飯的人。他出生於南錫 (Nancy)。幾世紀以來, 該市一直是法國工藝、家具之都, 二十世紀初又多了鋼鐵工業這一強項。普維自小熟悉鍛鐵廠特有的那股氣味。家裡雖然從事工匠業, 走的卻是實用路線。祖父從事彩陶裝飾, 父親維多 (Victor) 是南錫學校 (the School of Nancy) 的創辦人之一。這所學校由一群有志改革的藝術家、工匠、製造商所創辦。像英國手工藝運動 (Arts and Crafts Movement) 一樣, 他們亟於用辦校來彌補思考與行動、傳統與現代、人與機械間的鴻溝。

十歲以前, 小普維著迷於自家工作室的所見所聞, 他說, 他對機械的熱情從那時起就驅使他去創作。他夢想成為一名工程師, 但是第一次世界大戰造成的貧困使他必須去鍛鐵廠工作補貼家用。不過, 靠著家族人士的支助, 他在23歲時, 就在南錫成立了自己的工作室。他的工作室製造新藝術 (Art Nouveau) 風格的燈具、門、五金, 但也逐步實驗現代主義形式與材料, 像是不銹鋼。以下這個小故事可以證明他的企圖心。1927年, 26歲的他鼓起勇氣在沒有事先安排的情況下登門拜訪當紅的現代主義建築師 Robert Mallet-Steven [1886-1945] 位於巴黎的辦公室, 展示自己的作品。他的天份馬上得到肯定--面談十分鐘後, 他贏得一份工作: 為 Mallet-Steven 手上的一座現代主義住宅設計案造一座薄紗似的幾何造型主入口門。

從此, 普維的作品轉轍走上現代風格。30年代時, 他的南錫工作室必須雇用三十多名員工來處理他手上的大量現代主義產品訂單。與 Mallet-Steven 的合作、以及對簡單、合理、機能造型的喜好使他成為巴黎前衛主義的一員。同年, 他和科比意 (Le Corbusier)、夏洛特‧貝里安 (Charlotte Perriand)、Mallet-Steven 等人共同創辦了相當於法國包浩斯的現代藝術學校 (Union des Artistes Modernes)。該校宗旨在整合藝術、工藝與大量工業生產。

但是, 他和這些明星般的同人們有點距離。也許是因為他的階級背景、也許是因為這位自學而成的哲匠少了點頭銜、也許是因為他樸實的天性、不怎麼法國卻比較英國的實用主義傾向。他不是科比意那樣的理論家、桂冠與光環也與他格格不入。他並不缺乏理想, 只是他的理論很簡單--現代主義是為了幫助群眾, 而機械量產是達到這個目的的最佳工具。唯有機械, 才能達到手工藝運動的理想: 創作不只是為了那些時尚菁英、也為了讓像他一樣的平凡人也能使用美麗的量產器物。

從普維的作品裡, 我們可以讀到他的實事求是。誠實曾經是現代主義的信念之一--設計產品不應該被造型所包裹, 而應該與機能結合; 它不應該像一具因為穿上華服才好看的軀體, 而該像個可以一眼讀出結構的自然健美胴體。普維是他那伙人中最誠實的。他對虛假、時尚、以及為造型而造型嗤之以鼻。他的設計從不企圖遮掩那些螺帽、螺栓, 卻是大方地展現它們的製造痕跡。

大學城扶手椅

在工作室裡設計產品的過程中, 普維科學地歸納出結合機能、最適材料、簡單經濟造型、且省事的量產模式。例如他為南錫大學城設計的家具。他的創作滿足上述條件, 又有實用主義才有的那種恰到其份的優雅。他為大學城設計的扶手椅 [見上圖] 只用四個粗壯堅牢的元件組成, 卻有極簡主義者隨意揮毫四筆的灑脫、富於日本書法的真髓。

雖然在家具設計上展露頭角, 普維一直渴望從事建築設計。他對建築工業依舊停頓在中世紀的手工步調感到吃驚。他問了一個讓現代主義建築師苦惱至今的問題: 為什麼不像造車子、椅子、飛機那樣, 預鑄量產建築? 只要把一座建築切分成幾個組件、量產這些組件、再加以拼裝就好了嘛。

民眾之家

八十年前, 因為倫敦水晶宮那座預鑄聖殿引領的風騷, 歐洲 (尤其是英國) 出現了一批工廠製造的的教堂、火車站、醫院、住宅。這些建築打著"隨你選擇任何歷史建築風格"的廣告詞。何不再如法炮製一次? 普維在1935年與 Roland Garros 飛機公司合作, 在凡爾賽附近進行了他的第一個試驗。他設計了一個簡單的小棚, 全由幾個工廠生產的部件組成--從支撐屋頂、牆壁的巨大肋樑、牆板到廁所都是預鑄的。沒多久, 就在同一年, 他放大並修改這個設計, 建造了位於克里奇 (Clichy) 的 "民眾之家" (Maison du Peuple, 見上圖)。民眾之家是一座結合社區活動中心與市場機能的優雅預鑄建築, 內部的無柱大空間由骨式框架支撐。其他現代建築師, 像柯比意, 曾經夢想打造可居住的機器; 普維則動手把它做出來。

熱帶小屋

到1984年過世之前, 普維不曾停止修改他的設計, 並把它應用到更多的用途上--從學校、營房、救災臨時建築到大型展覽館、工廠、和辦公空間。設計於1949年的"熱帶小屋" (maisons tropicales, 見上圖) 可能是他的巔峰代表作。這是一座為尼日、剛果設計的住宅, 易於組裝拆卸--設計博物館曾經在館前廣場組建過一棟。可惜的是, 他並沒有把這項早期試驗發展成可滿足社會主義理念的預鑄輕質建築, 也沒有設廠量產品質合乎標準的組件。事實是, 它們距離被大量使用還有很多工作要做。

為了延伸他的設計理念, 這個法國人可能給了英國第一個對二十世紀建築史作出它的唯一貢獻的機會--意即, Richard Rogers、Norman Foster、Nicholas Grimshaw 等人擅長的那種骨架結構高技建築--是普維在擔任龐畢度中心競圖評審時, 選中了 Rogers 和 Renzo Piano 的方案。但是, 和一百年前一樣, Foster 和 Rogers 受到普維啟發的優雅量產品還是跟我們普通老百姓有點距離。今天, 普維以實用為理念的家具已經淪為他當年嗤之以鼻的高價位設計商品, 在拍賣公司以令人咋舌的天價售出。今年六月, 他的一座熱帶小屋以五百萬美金被時尚旅館 (boutique hotel) 老闆 André Balazs 所收購... 我想, 普維是真的入土了。[譯註: 如有興趣閱讀佳士得公司 (the Christie's) 拍賣這座熱帶小屋的新聞, 請按這裡]。

Smoerset House

2008-02-22T18:56:00.001-05:00

December 06, 2007

2003年第一次探訪倫敦時, 並沒有特別注意到 Sommerset House。這個有三個藝廊、一個美術學院、許多學會及其他行政辦公處的綜合機構在中文界的名氣彷彿不大, Google的結果, 大部分人都只提到它的中庭溜冰場。後來建築史課上提到它那座英國建築師 William Chambers (1723-1796) 設計於1776年的館體, 才將它排入這次的行程。參觀後很納悶為何中文界小覷了它。許多藝術史入門必看的幾張印象派畫作都在它的科陶德藝廊 (The Courtauld Gallery), 另外還有波提且利 (Sandro Botticelli, 1444-1510)、魯本斯 (Peter Paul Rubens, 1577-1640)、根斯伯羅 (Thomas Gainsborough, 1727-1788) 等大師作品。而同在這一棟建築裡的科陶德美術學院 (Courtauld Institute of Art) 則是英國聲譽卓著的藝術史教育重鎮。

先談建築。1547年, 愛德華六世 (Edward VI, 1537-1753) 的攝政王 Somerset 公爵 (1st Duke of Somerset, 1506-1552) 在倫敦西側、泰晤士河北岸的 Somerset House 現址造了一座宮殿。Somerset公爵倒台之後, 這座宮殿挪作歷任英國女王與皇后的住所 (也就是英國的坤寧宮啦。不過, 人家的皇后們活動範圍不限於此。)。雖然經過 Inigo Jones (1573-1652)、Christopher Wren (1632-1723) 等建築師擴建, 到十八世紀初, 這座宮殿已經過於老舊不適於居住, 於是, 喬治三世 (George III, 1738-1820) 將皇后住所挪到白金漢宮。由於當時倫敦亟需公眾建築, Chambers 便被任命設計現存的這座建築, 作為許多學會及政府機構的辦公處。Chambers 的建築在第二次世界大戰中曾嚴重受損, 1950年代間才逐一修復。

科陶德藝廊與美術學院則是工業大亨山繆爾‧科陶德 (Samuel Courtauld, 1876-1947) 的心血。科陶德家族以製造金銀器起家。山繆爾的曾祖父喬治‧科陶德 (George Courtauld) 在1794年由美國搬到英國艾賽克斯 (Essex) 創建紡織廠。到山繆爾在1921年繼承家業的時候, 科陶德公司已經變成一個成功的大企業。1917年, 山繆爾‧科陶德參觀了泰德美術館 (Tate Gallery) 的一個展覽, 從此開始對藝術發生興趣。他不只從1922年開始收藏以法國印象派與後印象派為主的藝術品、還捐贈大筆經費給泰德美術館與國家藝廊 (National Gallery)、又在1932年成立科陶德美術學院、並立遺囑在死後將收藏捐給美術學院, 也就是科陶德藝廊的由來。科陶德美術學院最早位於倫敦波特曼廣場 (Portman Square), 1989年才搬到 Somerset House。

王公貴冑、富商巨賈與藝術。希望本文讓大家對藝術的本質多一點認識。

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